KRULL, GERMAINE - Métal.
Köln/ Zülpich, Ann und Jürgen Wilde, 2003 orig photo-pictorial portfolio with 64 loose plates as issued in orig slipcase 24 x 30 cm new edition of 1000 numbered copies of the original edition ( 1928) text in German, French and English.
Fascinating reprint of Germaine Krull's most important photographic work. Originally published in 1928 by the Librairie des Arts Décoratifs, the portfolio features a faithful reprint of the 64 loose plates that appeared in the original publication along with separate booklets of Florent Fels' original introduction and a preface by Germaine Krull. "Métal" was intended to concern "the essentially masculine subject of the industrial landscape." Krull shot the portfolio's 64 black-and-white photographs in Paris, Marseille, and Holland during approximately the same period as Ivens was creating his film De Brug ("The Bridge") in Rotterdam, and the two artists may have influenced each other. The portfolio's subjects range from bridges, buildings (e.g., the Eiffel Tower), and ships to bicycle wheels; it can be read as either a celebration of machines or a criticism of them. Many of the photographs were taken from dramatic angles, and overall the work has been compared to that of László Moholy-Nagy and Alexander Rodchenko. Truly, "Métal" not only sealed the photographer's reputation as a leading modernist, but has also ranked as one of the finest examples of a modernist photobook in the dynamic, cinematographic mode.
Nieuwe Fotografie
Rond 1890 raakten fotografen in de greep van het idee dat ze het beste nostalgische quasi-schilderijtjes in de trant van de Haagse School konden maken om hun vak als kunst erkend te krijgen. Typisch fotografische eigenschappen zoals scherpte en detailrijkdom werden zo veel mogelijk onderdrukt ten gunste van een artistiek ideaal dat van elders gehaald was. Het leverde plaatjes op van feeërieke laantjes met slanke berkenbomen, van schaapskuddes en peinzend naar de horizon starende boeren. Dergelijke foto's ademden vóór alles nostalgie en brachten een wereld in beeld die eigenlijk al niet meer bestond.
De reactie op dit sleets geworden vocabulaire kwam in de jaren ’20. In Nederland worden altijd de namen van Piet Zwart en Paul Schuitema genoemd als degenen die voor een frisse wind zorgden. Zij wilden niet langer de schilderkunst imiteren, maar de camera gebruiken waar ze goed in was: objectieve, haarscherpe beelden maken die vol details zaten, niets weglieten en soms meer lieten zien dat het menselijk oog had kunnen waarnemen.
In tegenstelling tot hun oudere voorgangers keerden Zwart en Schuitema hun gezicht (en camera) niet af van de eigen tijd, waarin telefoon, radio en bioscoop hun intrede hadden gedaan, er steeds meer producten met behulp van machines werden vervaardigd en in Rotterdam steeds grotere oceaanstomers aanlegden.
Zij – en andere aanhangers van de Nieuwe Fotografie, zoals deze stroming wordt genoemd – waren juist erg geïnteresseerd in alles wat met machines te maken had: ze werden geïntrigeerd door de vormen ervan (met hun koud glanzende metaal) en de producten die ze voortbrachten (de eindeloze herhaling van identieke vormen). Het onderwerp deed vaak minder ter zake: het was vooral aanleiding tot een compositie.
Fotografen als Zwart en Schuitema begonnen te experimenteren met een vormentaal die alleen in de fotografie kon worden gevonden, zoals extreem hoge en lage standpunten, close-ups, afsnijdingen, herhaling van vormen en patronen, optische vervorming, fotomontage, fotocollage en fotogram.
Klassiek fotoboek
Behalve de namen van Zwart en Schuitema dient in dit verband ook die van een Duitse fotografe te worden genoemd die tijdelijk in Nederland heeft gewoond, Germaine Krull (1897-1985). Zij had in Berlijn kennisgemaakt met Joris Ivens en een relatie met hem gekregen; in de herfst van 1925 vestigde zij zich in Amsterdam. Hier maakte Krull haar eerste foto’s in de stijl van de Nieuwe Fotografie. In 1928 resulteerde dat in de publicatie van Métal, een portfolio met 64 losse lichtdrukken, in Parijs uitgegeven door A. Calavas. Het bevat een aantal van de sterkste modernistischefoto’s die in de jaren ’20 zijn gemaakt en geldt inmiddels als een klassiek – en zeldzaam – fotoboek. Zoals de titel Métal al suggereert, ging Krulls interesse uit naar moderne industrie, havens, machines, bruggen en dergelijke eigentijdse ‘iconen’ die uit ijzer en staal waren opgetrokken. De opnamen zijn gemaakt in de Amsterdamse en Rotterdamse haven, in Marseille en Parijs. We herkennen op een aantal foto’s de Eiffeltoren en de Rotterdamse brug De Hef, van zeer dichtbij of vanaf een laag standpunt gefotografeerd. Veel van de andere foto’s zijn nauwelijks of niet te lokaliseren: het ging Krull niet om in het in beeld brengen van bepaalde plaatsen, maar om de compositorische mogelijkheden van havenkranen, bruggen en machines. De foto’s zijn dan ook niet van titels voorzien, maar eenvoudigweg 1 tot en met 64 genummerd. In die zin is Métal een uitzonderlijke uitgave. In het ontluikende genre van het fotoboek – waarin de fotografie ten minste gelijkwaardig is aan de tekst in plaats van eraan ondergeschikt te zijn – waren de meeste uitgaven van topografische aard, dus gewijd aan een stad of land, en zijn vooral de bekendste, meest geliefde en representatieve plekjes in beeld gebracht.
Het valt niet met volledige zekerheid vast te stellen wanneer de Amsterdamse en Rotterdamse opnamen totstandkwamen. Krull heeft uiteindelijk nog geen jaar in Nederland gewoond – medio 1926 verhuisde zij naar Parijs – maar ze verbleef af en toe nog wel in ons land. In 1928 bijvoorbeeld, het jaar waarin Métal verscheen, maakte zij foto’s van Ivens terwijl hij zijn film De Brugdraaide, over De Hef. Wellicht heeft Krull bij die gelegenheid nog enkele foto’s voor Métal gemaakt.
Project
Germaine Krull was niet de enige die in de tweede helft van de jaren ’20 een fotoboek maakte volgens de principes van de Nieuwe Fotografie. Als we naar de andere voorbeelden kijken, is er echter een belangrijk verschil. Zowel László Moholy-Nagy’s Malerei Photographie Film (München 1925) als het door Franz Roh en Jan Tschichold samengestelde foto-auge (Stuttgart 1929) en Werner Gräffs es kommt der neue fotograf! (Berlijn 1929) zijn op te vatten als een staalkaart van de hierboven al genoemde modernistische stijlmiddelen, zoals hoge en lage standpunten en close-up. Deze boeken waren bijna propagandistisch-educatieve uitgaven, waaruit iedereen kon leren wat de Nieuwe Fotografie bracht. Ze zijn dan ook
ongetwijfeld in het kunst- en fotografieonderwijs gebruikt zoals dat bijvoorbeeld aan het Bauhaus werd gegeven. De boeken van Moholy-Nagy, Roh, Tschichold en Gräff waren onvergelijkbaar veel heterogener, bevatten werk van verschillende, soms anonieme fotografen. Métal is daarentegen aan één onderwerp gewijd, en is duidelijk het werk van één vormvaste fotograaf die op verschillende plaatsen iets uitvoerde wat later een ‘project’ genoemd zou worden. In die zin kan Krulls serie worden opgevat als een vroege voorloper van de bekende typologieën van Bernd en Hilla Becher, die vier decennia later begonnen met het in reeksen fotograferen van industriële bouwwerken.
Nieuwe Fotografie
Rond 1890 raakten fotografen in de greep van het idee dat ze het beste nostalgische quasi-schilderijtjes in de trant van de Haagse School konden maken om hun vak als kunst erkend te krijgen. Typisch fotografische eigenschappen zoals scherpte en detailrijkdom werden zo veel mogelijk onderdrukt ten gunste van een artistiek ideaal dat van elders gehaald was. Het leverde plaatjes op van feeërieke laantjes met slanke berkenbomen, van schaapskuddes en peinzend naar de horizon starende boeren. Dergelijke foto's ademden vóór alles nostalgie en brachten een wereld in beeld die eigenlijk al niet meer bestond.
De reactie op dit sleets geworden vocabulaire kwam in de jaren ’20. In Nederland worden altijd de namen van Piet Zwart en Paul Schuitema genoemd als degenen die voor een frisse wind zorgden. Zij wilden niet langer de schilderkunst imiteren, maar de camera gebruiken waar ze goed in was: objectieve, haarscherpe beelden maken die vol details zaten, niets weglieten en soms meer lieten zien dat het menselijk oog had kunnen waarnemen.
In tegenstelling tot hun oudere voorgangers keerden Zwart en Schuitema hun gezicht (en camera) niet af van de eigen tijd, waarin telefoon, radio en bioscoop hun intrede hadden gedaan, er steeds meer producten met behulp van machines werden vervaardigd en in Rotterdam steeds grotere oceaanstomers aanlegden.
Zij – en andere aanhangers van de Nieuwe Fotografie, zoals deze stroming wordt genoemd – waren juist erg geïnteresseerd in alles wat met machines te maken had: ze werden geïntrigeerd door de vormen ervan (met hun koud glanzende metaal) en de producten die ze voortbrachten (de eindeloze herhaling van identieke vormen). Het onderwerp deed vaak minder ter zake: het was vooral aanleiding tot een compositie.
Fotografen als Zwart en Schuitema begonnen te experimenteren met een vormentaal die alleen in de fotografie kon worden gevonden, zoals extreem hoge en lage standpunten, close-ups, afsnijdingen, herhaling van vormen en patronen, optische vervorming, fotomontage, fotocollage en fotogram.
Klassiek fotoboek
Behalve de namen van Zwart en Schuitema dient in dit verband ook die van een Duitse fotografe te worden genoemd die tijdelijk in Nederland heeft gewoond, Germaine Krull (1897-1985). Zij had in Berlijn kennisgemaakt met Joris Ivens en een relatie met hem gekregen; in de herfst van 1925 vestigde zij zich in Amsterdam. Hier maakte Krull haar eerste foto’s in de stijl van de Nieuwe Fotografie. In 1928 resulteerde dat in de publicatie van Métal, een portfolio met 64 losse lichtdrukken, in Parijs uitgegeven door A. Calavas. Het bevat een aantal van de sterkste modernistischefoto’s die in de jaren ’20 zijn gemaakt en geldt inmiddels als een klassiek – en zeldzaam – fotoboek. Zoals de titel Métal al suggereert, ging Krulls interesse uit naar moderne industrie, havens, machines, bruggen en dergelijke eigentijdse ‘iconen’ die uit ijzer en staal waren opgetrokken. De opnamen zijn gemaakt in de Amsterdamse en Rotterdamse haven, in Marseille en Parijs. We herkennen op een aantal foto’s de Eiffeltoren en de Rotterdamse brug De Hef, van zeer dichtbij of vanaf een laag standpunt gefotografeerd. Veel van de andere foto’s zijn nauwelijks of niet te lokaliseren: het ging Krull niet om in het in beeld brengen van bepaalde plaatsen, maar om de compositorische mogelijkheden van havenkranen, bruggen en machines. De foto’s zijn dan ook niet van titels voorzien, maar eenvoudigweg 1 tot en met 64 genummerd. In die zin is Métal een uitzonderlijke uitgave. In het ontluikende genre van het fotoboek – waarin de fotografie ten minste gelijkwaardig is aan de tekst in plaats van eraan ondergeschikt te zijn – waren de meeste uitgaven van topografische aard, dus gewijd aan een stad of land, en zijn vooral de bekendste, meest geliefde en representatieve plekjes in beeld gebracht.
Het valt niet met volledige zekerheid vast te stellen wanneer de Amsterdamse en Rotterdamse opnamen totstandkwamen. Krull heeft uiteindelijk nog geen jaar in Nederland gewoond – medio 1926 verhuisde zij naar Parijs – maar ze verbleef af en toe nog wel in ons land. In 1928 bijvoorbeeld, het jaar waarin Métal verscheen, maakte zij foto’s van Ivens terwijl hij zijn film De Brugdraaide, over De Hef. Wellicht heeft Krull bij die gelegenheid nog enkele foto’s voor Métal gemaakt.
Project
Germaine Krull was niet de enige die in de tweede helft van de jaren ’20 een fotoboek maakte volgens de principes van de Nieuwe Fotografie. Als we naar de andere voorbeelden kijken, is er echter een belangrijk verschil. Zowel László Moholy-Nagy’s Malerei Photographie Film (München 1925) als het door Franz Roh en Jan Tschichold samengestelde foto-auge (Stuttgart 1929) en Werner Gräffs es kommt der neue fotograf! (Berlijn 1929) zijn op te vatten als een staalkaart van de hierboven al genoemde modernistische stijlmiddelen, zoals hoge en lage standpunten en close-up. Deze boeken waren bijna propagandistisch-educatieve uitgaven, waaruit iedereen kon leren wat de Nieuwe Fotografie bracht. Ze zijn dan ook
ongetwijfeld in het kunst- en fotografieonderwijs gebruikt zoals dat bijvoorbeeld aan het Bauhaus werd gegeven. De boeken van Moholy-Nagy, Roh, Tschichold en Gräff waren onvergelijkbaar veel heterogener, bevatten werk van verschillende, soms anonieme fotografen. Métal is daarentegen aan één onderwerp gewijd, en is duidelijk het werk van één vormvaste fotograaf die op verschillende plaatsen iets uitvoerde wat later een ‘project’ genoemd zou worden. In die zin kan Krulls serie worden opgevat als een vroege voorloper van de bekende typologieën van Bernd en Hilla Becher, die vier decennia later begonnen met het in reeksen fotograferen van industriële bouwwerken.
Posts
Geen opmerkingen:
Een reactie posten