photoBooks on Migration Irène Attinger PhotoIreland Festival 2012 Photography

Books on Migration, curated by Irène Attinger

Currently, the authorities of numerous countries are unremittingly trying to isolate the migratory movements of people, however these migrants have always had a profound impact that has resulted in a ripple effect in the political, economic and humane environments. For example, historically, people left Europe for the United States seeking amnesty, in the beginning of the twentieth century. Poor people migrated from the cornbelt to California. Even now, many poor farmers migrate through China, recurring famines drive hundreds of thousands of people in Sahel into forced wandering and the situation of the Roma people is more and more exasperated. The paradox of the proclaimed theme of free circulation within the European Union is advertised while the reality, passage is increasingly controlled and difficult with the majority of the states aiming to destroy the migrants’ lifestyle. Simultaneously, North America and Europe barricade against emigrants of any origin.

This on-going sensitive and difficult topic is the subject of these books as well as showing how photography can express complex issues. I try to illustrate them through various books published, covering a broad period of time, countries and circumstances.

A short list is always debatable. My choice is to offer books that ask the right questions through different eyes, even if it means to reveal inhumane realities.

Irène Attinger
Library Curator at Maison Europeenne de la Photographie in Paris
Kindly supported by the French Embassy in Ireland

Selected Books

Ellis Island, 1905-1920
Augustus F. Sherman
Throughout his tenure as a registry clerk with the Immigration Division of Ellis Island, Augustus F. Sherman systematically photographed more than 200 families, groups, and individuals while they were being held by customs for special investigations. A historical document of unprecedented worth, Augustus F. Sherman: Ellis Island Portraits includes almost one-hundred portraits taken from 1904 through 1920. The resulting body of work presents a unique and powerful picture of the stream of immigrants who came through Ellis Island.

Passionate Journey, Photographs 1905-1937
Lewis Hine
Lewis Hine was a sociologist, as his preference for themes relating to immigrants and the working class in his photographs would clearly suggest. This volume presents a cross-section of Hine’s creative work from a selection of photographs chosen from among nearly 11,000 negatives. It celebrates one of the truly great pioneers of documentary photography, an artist who left his mark on subsequent generations of photographers in this genre. Lewis Hine’s influence upon the great documentary photographers of our time is undeniable.

American Exodus, A Record of Human Erosion in the Thirties
Dorothea Lange
First published in 1939, An American Exodus is one of the masterpieces of the documentary genre. Produced by the incomparable documentary photographer Dorothea Lange with text by her husband, Paul Taylor, An American Exodus was taken in the early 1930s while the couple were working for the Farm Security Administration (FSA) The book documents the rural poverty of the depression-era exodus that brought over 300,000 migrants to California in search of farm work, a westward mass migration driven by economic deprivation as opposed to the manifest destiny of 19th century pioneers.

A Seventh Man, The Story of a Migrant Worker in Europe
John Berger & Jean Mohr
A Seventh Man was first published in 1975. This impassioned portrait of migrant life is more relevant than ever as an incisive response to eruptions of anti-immigration rhetoric. Originally envisaged as a film-documentary-cum-family-album, the book is arranged into three chapters depicting departure, work and return. Its powerful mix of facts, figures, poetry, abstract theory and photographs opens up the dehumanising experience of migration to reveal a stultifying lack of freedom at the heart of neo-liberal capitalism, which Berger bluntly recoins “economic fascism”.

The Palestinians
Donald McCullin
In the last few years the world has begun to recognise that at the heart of the Middle East crisis is the ‘Palestinian problem’. Yet, the myth persists that the Palestinians are little more than a group of ragged and down-trodden refugees led by ambitious desperados for whom terrorism offers an outlet for the savagery bred by camp life. The Palestinians explodes this myth by giving a voice to the people. It is about individuals. The book explores the crisis of a people without a land, demonstrating that the ‘Palestinian problem’ is not just an abstract issue, but also an urgent human tragedy.

Sahel, L’homme en détresse
Sebastião Salgado
In 1984 Sebastião Salgado began what would be a fifteen-month project of photographing the drought-stricken Sahel region of Africa, where approximately one million people died from extreme malnutrition and related causes. Working with the humanitarian organisation Doctors Without Borders, Salgado documented the enormous suffering and great dignity of the refugees. This early work became a template for his future photographic projects about other afflicted people around the world. Since then, Salgado has again and again sought to give visual voice to those millions of human beings who, because of military conflict, poverty, famine, overpopulation, pestilence, environmental degradation, and other forms of catastrophe, teeter on the edge of survival.

Exiles
Josef Koudelka
The sense of private mystery that fills these photographs – mostly taken during Koudelka’s many years wandering through Europe and the United States after leaving his native Czechoslovakia – speaks of passion and reserve, of his “rage to see”. The images here interrogate and penetrate, and reflect the nature of alienation. In these black-and-white photographs, Koudelka looks at incongruous images, things laying about on pavements, and people in grainy and stark surroundings. These images are underpinned by Koudelka’s stark composition and the graininess of the photographs themselves. The photographs are beautiful, not just because they are pretty images, but because they reveal the realities and oddities of life.

The Transported of Kwandebele, A South African Odyssey
David Goldblatt
In words and pictures, this book records the embattled lives of black South Africans banished to Kwandebele, a segregated “homeland” outside Pretoria. Because of the distance between Kwandebele and the city where nearly all are employed, the workers must endure four to eight hour daily bus commutes on rutted roads. This book is a direct, sober and unself-dramatising document.

Exile at Home
Frederic Brenner
For 20 years and across five continents, Frederic Brenner has documented the lives of members of the Jewish diaspora. In 1997 he learned that fourteen of the families he had photographed around the world had immigrated to Israel. In celebration of Israel’s 50th anniversary, Brenner photographed them again in their new homeland. The before and after photos of each family are on facing pages, posed, but still representing the truths of their particular situations. Stark or sophisticated interiors, crowded and dirty but smiling families, and dancing children reveal more than meets the eye. In keeping with Jewish tradition, this collection is truly a book of questions.

Go No Go, les frontières de l’Europe
Ad van Denderen
For over thirteen years, Ad van Denderen travelled along what later came to be called the Schengen borders. His goal: to put a face to anonymous people. Van Denderen’s photographs are not the familiar images of destitute refugees leaving behind their home after catastrophes, but document modern nomads, legal or illegal refugees, armed with mobile phones, in the heart of Europe and it’s far remote corners.

Crossings, Photographs from the US-Mexico border
Alex Webb
The US-Mexico border, a ribbon of land some two thousand miles long and ten miles wide, is home to twelve million people. It is a narrow strip where cultural differences between two lands are blurred, where an atmosphere of transience dominates. Alex Webb has spent more than twenty-five years covering this region, and his work captures the humour and pathos, paradox and tragedy, of life in the borderland. This collection of colour images shows a terrain where cultural differences between the two countries are blurred, where industrialised efficiency meets spirituality, where wealth meets poverty, and all are transformed in the process.

Déplacés
Rip Hopkins
Déplacés is a book about the people of Uzbekistan. A Soviet creation, Uzbekistan is a melting pot of communities with mixed roots: Germans, Poles, Greeks, Russians, Koreans, and Tatars, amongst others, who were deported by Stalin’s regime.  The journey of “non-Uzbeks” emigrating today to their home country is depicted using a timeline with a biographical fragment to tell the stories of the people photographed.

A life full of Holes, The Strait Project
Yto Barrada
Ceuta and Melilla, Spanish enclaves on the northern tips of Morocco, have long been used by African migrants as stepping stones into Iberia. However, since EU legislation in 1991, movement across this small stretch of the Strait of Gibraltar has been heavily restricted, and it has now become a main gateway for illegal immigration. Yto Barrada, a Parisian-born Moroccan photographer, captures the mood of longing, weariness and alienation in this book, asking the question “what is the condition of a country whose people are all leaving, or trying to leave?”. She discovers a place in permanent transience and a population forever looking at the Spanish coastline for hope and a better life, yet rarely succeeding in reaching their destination.

The Roma Journeys
Joakim Eskildsen
Between 2000 and 2006 photographer Joakim Eskildsen and writer Cia Rinne travelled seven different countries to gain an insight into the life of the Roma people and the conditions they face. They spent a considerable length of time among the people and, if possible, lived with them for a while.
“We have frequently been asked what had triggered our interest in the Roma, but we were unable to provide a definitive, let alone exhaustive answer. What is certain is that once we hard started we were unable to simply stop continuing with the project. The more we found out about the Roma and got to know them, the more our interest in and liking for them grew.”

From Somewhere to Nowhere, China’s Internal Migrants
Andreas Seibert
“Trucks thunder along a wide expressway in Anhui Province, sending the dust swirling. A man can be seen at the side of the road, still a long way off, a traveller. He slowly comes closer. He is carrying a bag on his right shoulder and a bundle on his back. ‘Where have you come from?’ I ask. ‘From somewhere.’ he says. ‘And where are you going?’ ‘Nowhere.’ He laughs at me, obviously quite content with his reply. Then he leaves me at the side of the road with the title of my book.”

Ma proche banlieue
Patrick Zachmann
Since the 1980s, Patrick Zachmann has been photographing suburbs. Drawing on the work of François Hers and Sophie Ristelhueber Intérieur, about apartment lives and portraits of the inhabitants, Zachmann dives into the private lives of the families of a Parisian suburb in 1989. In 1993, he turns his attention to the lives of the Malian community of Évry, a suburb experiencing migratory issues.

Jungles, Abris de fortune aux abords de la Manche
Jean Revillard
After several trips to Calais, Jean Revillard offers work evoking both the childhood dreams of Robinson Crusoe and the tragedy of these refugees. The zone referred to as “The Jungle”, a stretch of trees and bushes along the highway leading to the Calais ferries where the migrant workers had built their makeshift tents, was dismantled with bulldozers under the watchful eyes of law officers on September 22, 2009. “We need shelter and protection, we want peace. The jungle is our home” read a banner hanging over the 300 remaining residents.  From Irak, Afghanistan, Sudan, Somalia, Erythrea, Iran, they are for the most part minors. Jean Revillard evokes these broken lives by taking pictures of these ephemeral homes where horror is a daily reality.

East of a New Eden, European External Borders, A Documentary Account
Alban Kakulya & Yann Mingard
Alban Kakulya and Yann Mingard have travelled along the European Union’s new borders to document the borderland and its special architecture, outposts, road systems, lanes, signs and fences. In the two photographers’ portrayal, the areas seem devoid of human beings and dominated by the clash between objects and nature. There is no exaggerated sensationalism, but a clear balance between how the emptiness is accentuated by the surroundings and the presentimental lack of editing. It is the absence of people and action that intrudes on us, like a mumble between tons of snow, stones, asphalt, iron and concrete, the nothingness like cries from the road’s distant, endless horizon.

Transit
Espen Rasmussen
Espen Rasmussen, Norwegian photographer and picture editor for Norway’s largest daily, Verdens Gang, has spent nearly seven years compiling the Transit project. Transit documents the plight of some of the 43 million refugees and displaced people around the world today. On the run from conflict, political persecution or natural disasters, desperate people, uprooted from their communities, undertake arduous journeys to find safety for themselves and their families. From the displaced of the war in Georgia, to the Janjaweed who kill and rape in Darfur, Rasmussen travelled to 10 different countries, recording the lives of individuals trying to make new lives for themselves after fleeing their homes, and the hardships that set them on the run.

Cathedral Cars
Thomas Mailaender
“Cathedral cars” is a generic term invented by dockers at the port of Marseilles to designate the vehicles that cross over the Mediterranean from Marseilles to North Africa by ship. Thomas Mailaender pays tribute to these “cathedral cars” that can be considered as human feats, visually defying the laws of gravity and tied-up dreams.
The photographer has made portraits of these cars seen from behind or from the profile, taking the background away in order to isolate them in the frame. Evoking popular art and sculpture, these cars also speak of the voyage to come, and deal with the passage from one territory to another, exodus and migration.

See also

Henk Wildschut - Calais, December 2012 from ARTtube on Vimeo.

Shelter Iraq, Afghanistan, Pakistan, Eritrea, Somalia, Sudan and Nigeria Henk Wildschut Photography

Migration in the Americas: US retirees flock to Nicaragua Via Panam Kadir van Lohuizen Photojournalism Photography

Via PanAm book dummy from Paradox on Vimeo.

Kathedralen op wielen
Elk jaar tegen de zomer rijden ze Marseille binnen, topzwaar, wankelend op hun wielen, op weg naar de geboortegrond in Tunesië of Algerije. Fotograaf Thomas Mailaender legde ze vast in beeld, als art brut.

ROB GOLLIN 31 mei 2012, 00:00
 
Ze zullen deze dagen weer op de Autoroutes naar het zuiden verschijnen, de gemotoriseerde pakezels, amechtig steunend onder het gewicht van goederen en geschenken, vervaarlijk zwevend op krakende veren, de achterbumper luttele centimeters boven het asfalt.

Als je, zoals fotograaf Thomas Mailaender, in Marseille woont, zie je ze eigenlijk altijd wel, in de haven, wachtend op de boot naar Algerije en Tunesië. Bijna zonder uitzondering zijn ze van Franse makelij: de conditie is gemiddeld tamelijk aftands en aan de overkant zijn de onderdelen van Citroën, Peugeot en Renault nog ruim voorradig. In sommige auto's zit niet eens een motor. De eigenaren stouwen het voertuig vol met inkopen uit de naburige supermarché, duwen de auto vanaf de kade de ferry op, laden de boel aan de overkant uit en nemen de volgende boot terug. Zeecontainers op wielen.

Dat Mailaender de foto's maakte, was nog niet zo vanzelfsprekend. Er waren inzittenden die hem ervan verdachten dat hij ze belachelijk wilde maken. Kijk ze toch eens, die rare, straatarme Arabieren. Er waren er ook die er luchthartiger over deden. Dit is onze folklore, onze identiteit. Zie onze onverbrekelijke bloedbanden, zie onze vrijgevigheid. Het is gelukt, wij hebben het gemaakt, we gaan het thuis laten zien. Om onaangename discussies voor te zijn, had hij een smoes paraat. Hij was een ingenieur die de maten van de voertuigen wilde weten met het oog op de bouw van een nieuwe veerboot, waarop voor deze kamelen op rubber een speciale plek was voorzien.

Kathedralen zijn het. Mailaender ving de omschrijving een enkele keer op, toen hij zich met zijn camera tussen de wachtenden begaf. Où est votre cathédrale?, vroegen de havenbeambten als de Algerijnen en Tunesiërs zich meldden. En dan gebaarden die naar de in zeilen verpakte torens en bulten. Daar is mijn kathedraal. Opgetrokken in art brut, wat Mailaender betreft. Sculpturen, ontstaan los van elk cultureel dictaat en buiten elk artistiek milieu om. Tapijtje ertussen, stoel erop, fiets erbij.

Portretten zijn het ook. Hij heeft alle context weggehaald, de hekken op de kade, de camera's, de loodsen. Ook de inzittenden bleven buiten beeld. Alleen de lucht is gebleven. Zo krijgt elke auto de gelegenheid een verhaal te vertellen. Die nog behoorlijk nieuwe Peugeot bijvoorbeeld, met de dozen van nieuwe tv's op het dak, zou die van een succesvolle ondernemer zijn, een restauranthouder wellicht? En waarom gaan er veel kinderfietsen mee, zijn er neefjes en nichtjes bijgekomen in Algiers?

En het is een ode aan zijn grootvader, een jood die ook van land naar land is getrokken. Zijn achternaam onthult zijn Italiaanse wortels, zijn voorouders trokken eerst naar Duitsland en vandaar naar Frankrijk. Reizen, migratie, het is van alle tijden, het is van alle continenten. Dat was ook een reden om op de foto's de omgeving weg te halen. Het beeld moest universeel worden. Het hadden ook Mexicanen kunnen zijn, op weg naar Amerika.

De mooiste creatie heeft de fotograaf gemist. Hij was zonder camera op verkenning, toen hij een Citroën CX aantrof. Op het dak dit keer niet huisraad en verwante artikelen, maar nog een Citroën CX. Geen art brut, maar hij had 'm graag gemaakt, als eerbetoon aan de symmetrie.

Views & Reviews Suite Venitienne / Please Follow Me Sophie Calle Une Bibliothèque Irene Attinger Photography

CALLE, Sophie / BAUDRILLARD, Jean. Suite Venitienne / Please Follow Me. (Paris): Editions de l’Etoile, 1983. First edition. Octavo. 93 pages. Interesting volume in which Calle explores interactions and encounters, chronicling these enquiries through text and photographs. Calle met a man, Henri B, at a party in Paris, covertly followed him to Venice and then trailed him in the manner of a private detective. Illustrated with photographic plates.

une bibliothèque - Maison européenne de la photographie
Attinger, Irene
ISBN 10: 2330075197 / ISBN 13: 9782330075194

Dans le prolongement de l'ouvrage "Une Collection", publié en 2015 et devenu collector, cette nouvelle publication invite ceux qui aiment les livres à découvrir l'exceptionnelle collection de livres de photographie appartenant à la Maison Européenne de la Photographie. Les cent livres présentés dans cette édition sont choisis parmi les 32 000 références de la bibliothèque de la MEP qui en font la bibliothèque de photographie la plus grande d'Europe et témoignent ainsi de l'importance du livre dans l'histoire de la photographie. L'ouvrage est une sélection de livres d'auteurs, choisis tant pour leur qualité éditoriale qu'artistique, révélant un rapport particulier entre l'oeuvre photographique et l'objet livre. - Nombre de page(s) : 240 - Poids : 1582g

SUITE VENITIENNE & SOPHIE CALLE: A REFLECTION ON THE ART OF STALKING
We approach the 40th Anniversary of one of conceptual art's greatest feats.

AUTHOR HANNAH PEZZACK
Sophie Calle: enigmatic, coy, absurd and most importantly, wonderfully French. As an artist in the 1970’s and 80s’s Calle built a career out of the art of stalking. Drawing on multiple mediums from photography and prose, to strip tease and talking therapy, her work delves into the phenomena of urban malaise, asking questions about agency, distance, emotionality and feminism. Inspired by the penmanship of Edgar Allan Poe and Baudelaire, Calle continues to resonate with contemporary audiences. Revisiting her contentious artwork – which has been the subject of both vehement admiration and vilification – poses her questions surrounding alienation and isolation anew.

Suite Vénitienne (1979) is amongst Calle’s seminal works, establishing her as one of the most eminent conceptual artists in the world. Published nearly 40 years ago, as a collection of photographs and text, Suite Vénitienne acts an intersection between visual art and literature: an immersive, poignant and interdisciplinary exploration of transience. Suite Vénitienne began as a project of people watching; Calle describes how she observed passers-by for months in Paris until she became fixated upon a man who she refers to only as “Henri B.” By chance she was introduced to him at a party, and from there she followed him to Venice where she photographed and recorded his day-to-day actions secretly for two weeks. What ensued was an intense dairy – Henri B.’s navigation of touristic hotspots, bars and cafés. Calle follows him down side streets, letting him disappear so that she can seek him out again. She watches him linger on bridges, imitating his footsteps after he leaves and wonders what he could have been thinking of.

Calle concludes that she feels as if she were falling in love. Charles Baudelaire saw romantic beauty in the fleeting glance of a stranger; ‘the delight of the urban poet is love-not at first sight, but at last.’ Calle’s intention through the repeated images of Henri B.’s passing presence is to immortalise this moment; ‘to stake a claim on ephemeral things’. Venice opens itself up to her; it’s hauntingly empty streets - as depicted in her hazy black and white photographs - becoming ‘a repository of her desires’.

The ‘flâneur’: a characteristic individual who aimlessly meander the city streets, observing its manifold inhabitants. Baudelaire envisioned his flâneur as the Painter of Modern Life, ‘rendering and explaining it in pictures more living than life itself, which is always unstable and fugitive’. Suite Vénitienne is a retelling of the Edgar Allan Poe short story ‘The Man of the Crowd’. A precursor to the detective genre, the story portrays two city wanderers or flâneurs: the narrator who sits in a café with a cigar and newspapers, and a mysterious old man whose name is never disclosed. Stuck by impulsion the narrator follows this old man through Paris for an exhaustive 24 hours for no other reason than he was ‘struck by the absolute idiosyncrasy of his expression’. Likewise the erratic pursuit of Henri B. ensues unjustified: ‘everything happens as the result of the unwarranted predestination: why him, why Venice, why follow him?’

Acting as the spy and the psychoanalyst Calle explores the unexplainable fascination with a figure lost in a city crowd. For sociologist and philosopher Georg Simmel, this experience of ‘loneliness in togetherness’ is personified by a metro journey: human bodies are packed in close proximity to one another, but each passenger avoids eye contact and interaction. Fervently angling her camera lens does nothing to reconcile the shadowy figure - ultimately he remains elusive and anonymous. Suite Vénitienne concludes with the image of Henri B. as he exits the train station – his trip is over. Calle observes him leave and is confronted with a profound sense of loss. Ultimately her venture has failed; the emptiness of the photographs - looming buildings or settings devoid of human figures - replicates the detachment of life in the modern metropolitan city but cannot neutralise its corrosive impact on the human psyche. Only once does Henri B. confront Calle face to face – her eyes have given her away despite her disguise of a wig, hat and sunglasses – and we are filled with dread and trepidation. “Your eyes, I recognize your eyes, that’s what you should have hidden.”

The pursuit of Henri B. – his enduring distance and unknowable identity despite Calle’s invasion – is a venture that we replicate using our own personal stalking techniques online. Social media awards the kind of anonymity and detective tactics that Calle could only dream of. Whilst on a crowded bus or train, we shy away from direct interaction, choosing instead to scroll through Instagram, Twitter and Snapchat. In flicking through the holiday snaps of a distant mutual Facebook friend are we replicating the quest for closeness with strangers that Calle dedicated her life to?

Henri B.’s agency is lost in Suite Vénitienne; he is an unknowing participant. Calle’s most controversial artwork The Address Book (1983) brought her into the spotlight of popular culture. Whilst walking through the streets of Paris Calle discovered a lost address book. Upon contacting the first name listed in its pages she decided to conduct a series of in depth interviews about its owner – referred to as Pierre D. The encounters were published almost daily in the magazine Libération. When Pierre D. discovered what she had been doing, he threatened to for invasion of piracy. Calle herself fell under scrutinising gaze when tabloid newspapers printed sensationalist nude photographs from an earlier work Striptease to report the story.

Sophie Calle’s enduring knack for following people and infiltrating their private lives from afar is an ominous nod towards contemporary surveillance culture and technology. Equipped only with her camera, notepad and a love affair with flânerie Calle made short work of seeking out Henri B. A recent study discovered that the average British citizen is photographed up to 70 times a day. CCTV, iPhone tracking and a host of other insidious techniques police our movements through modern urban spaces, with potentially more insidious motivates than Sophie Calle and her eccentric projects.

Intrusive, Invasive, Inquisitive Calle
Madeleine Schwartz
November 1, 2015, 10:18 am

Sophie Calle/Siglio
From Suite Vénitienne, 1983

In the early 1980s, the artist Sophie Calle found an address book on a Paris street, photocopied its pages, returned it to its owner, and then interviewed the people listed within to find out more about him. Calle’s inquiries were published in the French daily Liberation. Over the course of a month, readers learned about the owner, “Pierre D”: his work at a film magazine, his failures to put himself forward professionally, when and why his hair turned white.

Calle, who at 62 is one of France’s most celebrated and well-known artists, has spent her career following others. She is said to be intrusive or invasive in her work, which usually consists of fabricated encounters between the artist and others. She has photographed people sleeping in her bed, snooped around hotel rooms to document their occupants, hired strangers to interpret the letters of past lovers. (Calle’s current boyfriend, according to the Guardian, has asked that she keep him out of her work. “I agreed,” she told the newspaper, “but I may change my mind.”) In her most recent exhibition, Rachel, Monique, she projected a film recording her mother’s last moments, while, on speakers, voices read out selections from the dead woman’s diary.

The intimacy she creates, however, is not always revealing. Calle is not a documentarian; her work is often deliberately opaque. Faces are obscured. Names are changed. Information is distorted. In The Address Book, Calle crops and blurs images. Her sources recant and recoil from her questioning. Calle herself wavers about her project. “Suddenly, I am afraid of what I am doing.” What’s most telling is often what is absent. It was the address book’s owner who divulged his own identity, when he threatened to sue Calle and asked Liberation to publish a nude picture of her in retaliation. In her pursuit of strangers, Calle presents a kind of artistic Zeno’s paradox: the closer you get to someone else, the more you realize the distance separating you.

Siglio Press, a small publishing house in Los Angeles, has been rereleasing Calle’s artist books. Most recently, they’ve redesigned Suite Vénitienne, an early project of Calle’s. In 1980, the artist tried to follow and photograph a man on the street but quickly lost sight of him. That night, she ran into him at a party. The man told Calle he was going to Venice. She decided to pursue him there.

Sophie Calle/Siglio
From Suite Vénitienne, 1983

Calle spends thirteen days looking for and trailing Henri B. around the city. She rings hundreds of hotels; she thinks of bribing the police. At last, she finds Henri B.—he’s been staying in a pensione a hundred meters from her own. She stands outside his hotel and watches as he comes and goes. When he tours Venice with a woman, she shadows the couple. “He points toward the canal as if to show something to the woman. I take a picture in the same direction.”

The Siglio edition, designed with Calle’s collaboration, is small and elegant. Black and white photographs face diary-like entries recounting Calle’s search. Interlaced maps show Calle’s itinerary throughout the city. The original italics of the text have been colored a cool blue. Much of the book has the distant tone of a field report.

The strength of the project comes from the interplay between Calle’s physical pursuit and her emotional remove. Calle doesn’t care for Henri B. She hardly seeks to know him; she barely even tries to find out why he has come to Venice. Yet proximity to her subject seems to create a kind of attachment. Calle dreams of Henri B., he “consumes” her. She has high expectations of their encounters, then worries about displeasing him. They meet. She frets it was banal. She tries to rent his former hotel room. She envisions herself sleeping in his bed. As she gets closer to Henri B., Calle must force herself to remember that it’s the project, not the man, she’s striving for. “I must not forget that I don’t have any amorous feelings toward Henri B.,” she writes. “The impatience with which I await his arrival, the fear of that encounter, these symptoms aren’t really a part of me.” Without actual affection, Calle has begun to show the signs of love.

Critics of Calle’s work often describe it as mere snooping. “A clever person whose life and art are so resolutely vicarious deserves more pity than applause,” wrote one Times reviewer. Such criticisms miss that the sense of exposure in Calle’s work is the artist’s own artifice; details may come from the lives of others, but the sense of intrusion is her creation.

This is clearest when it comes to an end. After her stay in Venice, Calle catches Henri B. disembarking from his train home. Among the travelers in the Gare de Lyon, he is no longer an object of desire. He just looks like another man returning from a trip. Calle expresses no fear or regret at the sight of him walking out through the station gate. As quickly as it had developed, the connection evaporates. Calle may be an excellent stalker, but the false intimacy she constructs is most powerful when she shows how easy it is to step away.

Images from this post are drawn from Suite Vénitienne by Sophie Calle, published by Siglio Press, 2015. Images and text copyrighted and provided courtesy of the artist.

Sophie calle heerseres van het toeval
Sophie Calle, Absence, tot en met 29 mei in Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam. Sophie Calle, Het adresboekje, Uitgeverij Duizend en Een, f29,50
Ze achtervolgt wildvreemden op straat. Ze snuffelt in andermans bezittingen. Ze dringt ongevraagd onbekende levens binnen. Maar zelf blijft ze buiten schot. Haar werk is nu te zien in museum Boymans-Van Beuningen in Rotterdam. Wie is Sophie Calle? Een interview met vragen zonder antwoord.

door Marion Westers

20 april 1994 – verschenen in nr. 16

Zaterdag, 26 maart 1994. Sophie C. heeft de nacht doorgebracht in Hotel A. te R. Om 10.00 uur laat zij zich wekken. Ze bestelt ontbijt op haar kamer en blijft in bed liggen. Om 11.50 uur staat ze op. Om 12.00 uur verlaat ze het hotel en begeeft zich te voet naar het nabij gelegen museum voor beeldende kunst. Om 12.05 uur meldt Sophie C. zich aan de balie van dit museum. Om 12.10 uur ontmoeten wij elkaar.

Sophie Calle (1953) blijkt een tengere donkerharige Francaise. Innemend, maar afstandelijk. Van tevoren had ik nauwelijks een idee hoe ze er uit zou zien. Op de paar foto’s die ik van haar zag was ze steeds op de rug te zien of met gedeeltelijk bedekt gelaat. Hoewel Calle het tot haar professie heeft gemaakt ongevraagd in andermans leven te wroeten, laat ze de ander alleen op haar voorwaarden in haar eigen leven toe. Ik heb met haar afgesproken om haar te interviewen, maar Calle trekt ter plekke haar toezegging in. Vriendelijk glimlachend zegt ze me dat er sprake moet zijn van een misverstand. Ik heb de indruk dat ze liegt. Ook al omdat ik kort voor onze ontmoeting de film Double Blind heb gezien, waarin Sophie Calle en haar vriend Greg Shephard elkaar voortdurend met leugens bestoken en om het hardst schreeuwen dat de ander een leugenaar is.

Calle is wel bereid een gesprek met mij te voeren, zegt ze, maar ze wil absoluut niet geinterviewd worden. Waar het gesprek eindigt en het interview begint, is niet duidelijk. Deze houding is typerend voor het meeste werk van Calle, waarin zijzelf weliswaar aanwezig is, maar altijd als schaduw, op veilige afstand van degene die zij volgt of interviewt. ‘Je moet de ander nooit tegemoet treden, je moet hem volgen, je moet hem nooit beminnen, je moet hem nader zijn dan zijn schaduw. En je moet weg zijn voordat hij zich omkeert.’ Deze woorden van de Franse filosoof Jean Baudrillard zouden het motto kunnen zijn bij het gehele oeuvre van Sophie Calle.

Een van haar eerste werken ontstaat bijna toevallig. Na zeven jaar over de wereld te hebben gezworven, keert Sophie Calle eind jaren zeventig terug naar haar thuishaven Parijs. Om zich de stad weer toe te eigenen, begint ze willekeurige personen op straat te volgen, die haar naar onvermoede plekken voeren. Al snel wordt het schaduwen van onbekenden een doel op zich. Sophie Calle neemt haar fototoestel en een notitieboekje mee en registreert als een ware detective het doen en laten van haar 'objecten’. 'Voor het plezier van het achtervolgen en niet omdat zij me interesseerden’, noteert Sophie Calle later.

Op een middag wordt ze voorgesteld aan ene Henri B., die zij even daarvoor nog heeft gevolgd. Hij vertelt haar dat hij binnen enkele dagen op reis gaat naar Venetie. Ze besluit hem achterna te reizen. Het kost haar enkele dagen om Henri B. in Venetie te traceren. Hij blijkt in een hotel op een steenworp afstand van het hare te verblijven. Om niet herkend te worden moet Calle zich vermommen. Ze fotografeert Henri B. tijdens zijn wandelingen door Venetie. Ze maakt dezelfde foto’s als hij, noteert met een horloge in de hand wat hij doet en informeert bij de mensen die hij heeft gesproken naar wat zijn plannen zijn. Ze wordt zijn schaduw.

Suite Venetienne (1983) is de neerslag in boekvorm van deze achtervolging. Jean Baudrillard schreef er een voorwoord bij, waarin hij, opmerkelijk genoeg, stelt dat Henri B. geen slachtoffer is: de situatie kan zich immers omkeren. In een stad als Venetie zijn de straatjes zo smal dat de achtervolgde automatisch achtervolger wordt zodra hij zich omkeert. Calle was zich terdege van dit risico bewust. 'Ik ben bang’, schrijft ze. Suite Venitienne gaat dan ook meer over Sophie Calle dan over de onbekende Henri B., die ondanks de twee weken durende observatie niet veel van zichzelf prijs geeft. Baudrillard gaat nog verder: 'Door iemand stap voor stap te volgen wist men al zijn sporen uit.’ De foto’s die Calle neemt zijn 'opnamen van een afwezigheid’. Eigenlijk steelt Calle dus de sporen van haar object met haar fotocamera, zoals primitieve volkeren vaak in de veronderstelling verkeren dat de camera hun een deel van hun wezen ontneemt. Als Henri B. haar op een bepaald moment inderdaad ontdekt en ineens voor haar staat, wil Calle hem fotograferen. Hij doet zijn hand voor zijn gezicht en roept: 'Nee, dat is niet eerlijk!’

Tijdens ons gesprek doet Calle voortdurend pogingen de rollen om te draaien. Ze wil op veel vragen geen antwoord geven en begint op haar beurt vragen aan mij te stellen. Calle is gek op dergelijke omkeringen. In 1981 geeft ze haar moeder de opdracht een detective in te huren die haar een dag lang moet achtervolgen. Zonder dat de achtervolger er weet van heeft, staat hij onder strakke regie van de achtervolgde. Calle weet die dag dat ze wordt geschaduwd en doet allerlei dingen 'voor hem’, zich afvragend of hij het zal opmerken. Het resultaat is een nauwgezet verslag zoals zij dat zelf ook maakte van haar eigen achtervolgingen.

In datzelfde jaar keert ze ook terug naar Venetie om er voor drie weken te gaan werken als kamermeisje in een hotel. Daar onderwerpt Calle de persoonlijke bezittingen van de hotelgasten aan een nauwgezet onderzoek. Van elke kamer maakt ze een verslag, later bijeengebracht in het boek L'Hotel. Ze fotografeert de voorwerpen in de kamer en noteert welke boeken iemand leest, op welke bladzijde de lezer is gebleven, welk nachtgoed de gast draagt, wat er op de propjes papier in de prullenbak staat geschreven. Meestal blijven het puzzelstukjes, deze observaties, die samen geen betekenisvol geheel vormen. Maar een enkele keer leggen ze een stukje van een verhaal bloot dat de fantasie op hol doet slaan. Zoals kamer 30, waarin een man alleen slechts een nacht doorbrengt. Calle vindt een keurig gestreken, niet gedragen zijden nachtjapon op een stoel en naast vele andere dingen ook nog een rekening van hetzelfde hotel, precies een jaar daarvoor, waaruit blijkt dat deze man daar toen de nacht doorbracht met zijn vrouw.

De fascinatie die Calle aan de dag legt voor de levens van willekeurige mensen gaat steeds verder. In juni 1984 vindt Sophie Calle een adresboekje op straat. Het behoort toe aan ene Pierre D. Ze kopieert het en stuurt het anoniem naar de eigenaar terug. Vervolgens belt ze allerlei mensen uit het adresboekje op met de vraag of ze hen mag interviewen over Pierre D. Er zijn een paar verontwaardigde afwijzingen, maar de meeste vrienden en kennissen van Pierre D. blijken bereid iets over hem te vertellen. De aan Calle gedane ontboezemingen verschijnen een maand lang dagelijks in het Franse dagblad Liberation. Het beeld van Pierre D. wordt er, ondanks de grote hoeveelheid informatie, niet duidelijker op. Hij blijft een onbekende voor Calle. De laatste aflevering van Le carnet is ingeruimd voor een furieuze reactie van de werkelijke Pierre D., vergezeld van een foto van een naakte Sophie Calle, naar verluidt op straat gevonden. Het laatste geeft aan hoe uitgekleed de man zich voelde door Calles voyeurisme. Le carnet verscheen onlangs als Het adresboekje in een Nederlandse uitgave. Het is een prachtig vormgegeven boekje, maar spijtig genoeg is de reactie van Pierre D. niet opgenomen.

Ik vraag Calle of ze de Amerikaanse schrijver Paul Auster kent. Ze kent hem persoonlijk, antwoordt ze. Auster modelleerde een belangrijk personage in Leviathan, een van zijn laatste romans, naar de persoon van Sophie Calle. Dat personage, kunstenares Maria Turner, heeft qua uiterlijk niet veel met Calle gemeen; ze is lang en blond, maar haar leven is zo ongeveer een kopie van dat van Calle. Ook Turner vindt een adresboekje, maar die vondst heeft desastreuze gevolgen: het kost twee mensenlevens.

Austers fascinatie voor Sophie Calle moet wel wederkerig zijn. Het oeuvre van Auster is doortrokken van een zelfde interesse voor toeval, verdwijningen en achtervolgingen als dat van Calle. Veel van zijn romans knipogen naar het detectivegenre. Zoals The New York Trilogy (1985), dat bestaat uit drie verhalen waarin achtervolgingen centraal staan. In een van de verhalen schaduwen twee detectives, Black en Blue, elkaar zo grondig, dat ze tenslotte in elkaar verdwijnen. In een ander vehaal komt een schrijver toevallig in de rol van detective terecht en volgt een man totdat deze volledig opgaat in de stad. Toeval speelt een beslissende rol in deze verhalen. Dat geldt ook voor het werk van Sophie Calle. Maar anderzijds staan de gebeurtenissen onder een strakke regie van Calle zelf. 'Heerseres van het toeval’, noemde Auster Calles evenbeeld Maria Turner.
Wat echter vooral uit het werk van Paul Auster spreekt, is de onkenbaarheid van de ander. De identiteit van de personages in zijn boeken is nooit zeker en kan volkomen onverwacht wisselen. Detectiveschrijver wordt detective, hoer wordt keurig getrouwde dame, grootmoeder wordt moordenares. Niemand is wat hij lijkt te zijn en uiteindelijk blijft iedereen afwezig.
De observaties van Sophie Calle lijden aan hetzelfde tekort: ze brengen ons niet dichter bij de geobserveerden en welbeschouwd ook niet dichter bij Calle zelf. Ook het sterk autobiografisch getinte werk dat Calle in Rotterdam laat zien, houdt ons in onzekerheid over de werkelijke Sophie Calle. Ze vertelt anekdoten uit haar eigen leven die worden opgeroepen door een voorwerp: een schoentje, een badjas, een pruik, een tafellaken. De verhaaltjes tonen ons onverbloemd haar lief en leed. Maar tegelijkertijd heeft elk verhaaltje iets volstrekt onalledaags, waardoor ik me afvraag of Calle de waarheid vertelt. 'Mijn oudtante heette Valentine. Ze was op 4 februari 1888 geboren. Toen ze zesennegentig was, was ze het leven moe. Maar ze had zich een doel gesteld: honderd jaar oud worden. Tijdens haar doodsstrijd, kort voor ze honderd zou worden, kwam ze weer tot bewustzijn om te vragen: “Hoeveel dagen nog?” Het waren er nog zes. Ze mompelde: “Ik houd het vol. Ik houd het vol.” Ze is op 4 februari 1988 gestorven.’

Het kan geen toeval zijn dat in Moonpalace (1989) van Paul Auster een oude man, die later de grootvader van de hoofdpersoon blijkt te zijn, een soortgelijke doodsstrijd levert. Hij wil koste wat het kost op 12 mei sterven en komt steeds weer even bij bewustzijn om te vragen wat de datum is. Tenslotte weet hij zijn overlijden te rekken tot 00.02 uur op 12 mei. Of Auster zich op het verhaal van Calle heeft gebaseerd of zij zich op dat van hem, blijft onduidelijk.

Maar doet het er eigenlijk wel toe of de verhalen van Calle waar zijn of niet? Voor Sophie Calle naar eigen zeggen wel. Ze liep eens rond op een tentoonstelling waar ook werk van haar hing en ving toevallig (?) een gesprek op van drie mensen die net haar werk hadden bekeken. 'Het was een prachtig verhaal’, zei een van hen, 'jammer dat het niet echt is.’ Calle had ze ter plekke door elkaar willen schudden. Toch noemde haar goede vriend Herve Guibert, de Franse schrijver die in 1991 aan aids overleed, haar een 'fantaste’ en 'fijnzinnige leugenaarster’.

Eigenlijk is de vraag of Calles verhalen waar zijn of niet nauwelijks interessant. Wat er toe doet is juist de twijfel die de verhalen oproepen. De onzekerheid die ze wekken over de informatie die wordt gegeven. Het feit dat we niet weten of een verhaal fictie of werkelijkheid is. Alles en iedereen is uiteindelijk onkenbaar.

In The Blind (1986) vraagt Calle aan blinden die nooit hebben kunnen zien, wat hun voorstelling van schoonheid is. Calle probeert hun woorden in een foto te vatten. De combinatie van deze foto’s met de woorden van de blinden en hun portretten geeft aan hoe onmogelijk de taak is die zij zichzelf heeft gesteld. In Ghosts (1991) vraagt Calle aan conservatoren, suppoosten en ander personeel van het Museum of Modern Art in New York of ze beschrijvingen en tekeningen kunnen maken van vijf tijdelijk afwezige schilderijen. De schilderijen zijn uitgeleend en Calle heeft de lege plekken vervangen met de herinneringen van het personeel. Hun subjectieve mededelingen zeggen meer over henzelf dan over het afwezige schilderij.

Waarheid en leugen spelen ook de hoofdrol in de film Double Blind (1992). De film is een verslag van een reis die Calle samen met Greg Shephard dwars door Amerika maakt en die eindigt met hun drive-in- marriage in Las Vegas. Beiden zijn in het bezit van een videocamera, waarmee ze hun reis, maar vooral hun onuitgesproken gedachten over elkaar vastleggen. De twee bevechten voortdurend elkaars aanspraak op de waarheid. 'Leugenaar’, roept Calle Shephard toe. Maar ook, tegen zichzelf: 'Waarom lieg ik?’ Het volkomen ongeloofwaardige huwelijk dat volgt, blijkt echter werkelijkheid te zijn, alhoewel het niet lang zou standhouden. Shephard en Calle raken al tijdens de montage van de film in de problemen en liggen nu in scheiding.

In het Rotterdamse Boymans-museum laat Calle twee projecten zien onder de titel Absence. Het ene deel bestaat uit de autobiografische verhaaltjes die aan een voorwerp zijn gekoppeld. Deze voorwerpen heeft Calle ondergebracht in de collectie Kunstnijverheid en Vormgeving van het museum op de lege plaatsen die ontstonden doordat voorwerpen uit de collectie tijdelijk zijn weggehaald. Het andere werk heet Last Seen. Daarin borduurt ze voort op het gegeven van het afwezige kunstwerk. Maar terwijl het in Ghosts ging om tijdelijk verwijderde kunstwerken, gaat het in Last Seen om werken die zijn gestolen. Daardoor is de zaak meer beladen. De kunstwerken zijn gestolen uit het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston, dat is gevestigd in een Venetiaanse villa. De grondlegster van het museum heeft in haar testament laten bepalen dat de opstelling van de collectie onder geen beding mag worden veranderd. Na de diefstal is het museum daarom tot in het einde der dagen veroordeeld tot het conserveren van haar lege plekken. Calle fotografeerde de plekken en heeft ook nu weer het museumpersoneel om herinneringen en beschrijvingen van het verdwenen werk gevraagd. Hun verhalen hangen naast de foto’s, gevat in de vorm en originele afmetingen van het verdwenen kunstwerk.

Of het nu kunstvoorwerpen betreft of mensen van vlees en bloed: het gaat in het werk van Sophie Calle altijd om pogingen iets wat afwezig is aanwezig te stellen. Maar nooit slagen we er als lezer of als toeschouwer in er de vinger op te leggen. Sophie Calle stort ons keer op keer in een beklemmende onzekerheid.
 

Suite Vénitienne (suite) from Jerome Saint-Clair on Vimeo.

a Fascinating Testament to the lasting Power of Catalan’s Cultural Independence IZAS RABIZAS Y COLIPOTERRAS Juan Colom Photography

FIRST EDITION OF IZAS, RABIZAS Y COLIPOTERRAS, THE CONTROVERSIAL WORK BY NOBEL LAUREATE JOSÉ CAMILO CELA, WITH 28 STRIKING PHOTOGRAVURES BY JUAN COLOM

CELA, Camilo José. Izas, Rabizas y Colipoterras. Rocafort and Barcelona: Editorial Lumen, 1964. Quarto, original photographic laminated boards, later brown printed dust jacket.

First edition, with later limited edition dust jacket, number 123 of only 200 dust jackets printed following Cela’s 1989 Nobel Prize for Literature, featuring 28 black-and-white photogravures of Barcelona prostitutes by Juan Colom.

“From 1958 to 1961, Joan Colom surreptitiously photographed the lively social sphere of Barcelona’s red light district, known as the Ravel. Colom exhibited this series to great acclaim at a gallery in Barcelona as well as throughout Spain. Then in 1964 he made the fateful decision to publish it in book form, collaborating with the novelist Camilo José Cela. Izas, Rabizas y Colipoterras flaunted a theatrical, black humor infused with Goya-esque wisdom about matters of the flesh. Its charged images were accompanied by a provacative, idiomatic text written in Catalonian dialect. The dictatorial Franco regime took such offense at the book that Colom stopped photographing, possibly in fear for his life… Taking the profane as a route to the sublime, the shifting positions that Colom navigated as a photographer, voyeur, and participant were echoed in Cela’s text. With fine sardonic humor, Cela muses about life in the Raval, making rich use of various literary genres and voices…Colom’s intense involvement in the drama of the Raval and his affection for its people give his work a special piquancy… Colom, his work, and his daring book remain a fascinating testament to the lasting power of Catalan’s cultural independence” (Deborah Garwood). Parr & Badger I:220.

une bibliothèque - Maison européenne de la photographie
Attinger, Irene
ISBN 10: 2330075197 / ISBN 13: 9782330075194

Dans le prolongement de l'ouvrage "Une Collection", publié en 2015 et devenu collector, cette nouvelle publication invite ceux qui aiment les livres à découvrir l'exceptionnelle collection de livres de photographie appartenant à la Maison Européenne de la Photographie. Les cent livres présentés dans cette édition sont choisis parmi les 32 000 références de la bibliothèque de la MEP qui en font la bibliothèque de photographie la plus grande d'Europe et témoignent ainsi de l'importance du livre dans l'histoire de la photographie. L'ouvrage est une sélection de livres d'auteurs, choisis tant pour leur qualité éditoriale qu'artistique, révélant un rapport particulier entre l'oeuvre photographique et l'objet livre. - Nombre de page(s) : 240 - Poids : 1582g

FRIDAY, MAY 4, 2007
Joan Colom and Brassai

Joan Colom and Brassai (Gyula Halasz) have a lot in common. Both started photography after the age of 30. They were fascinated with street life both in the day and at night. Both chose specific areas in which to work. Brassai’s was the 13th arrondissement in Paris. Colom’s the neighborhood of El Raval in Barcelona. Both photographed people in those areas who would be considered marginal. Lastly, both often cropped their images to find more perfect forms.

The Fundacio Foto Colectaniain in Barcelona published a book called Brassai - Paris Colom - Barcelona: Resonancias which compares these two artists and their working methods. The first half is dedicated to Brassai and the second to Colom.

The work of Brassai is, of course, the more well known of the two. The books Paris By Night and The Secret Paris of the 30’s have seen many editions and printings since their first appearance. Brassai had written of this time in his life,

“During my first years in Paris, beginning in 1924, I lived at night…we reveled in the “beauty of sinister things.” Sometimes impelled by an inexplicable desire, I would even enter some dilapidated house, climb to the top of its dark staircase, knock on a door and startle strangers awake, just to find out what unsuspected face Paris might show me from their windows.”

Much of Brassai and his work is common knowledge but what is interesting about Resonancias is that we are shown several of Brassai’s photos as they were exposed on film in full uncropped versions and overlaying the photograph are crop lines specifying how he manipulated the final image.

The book poses that since Brassai was a writer as well as photographer, he was more accepting of his art’s need for revising after the first attempt. Brassai was using the equivalent of a medium format camera mounted on a tripod. The slow film available also meant a need to provide the light (magnesium powder) in order to make proper exposures and freeze his moving subjects. Using these tools, the edges of his photographs were bound to be imprecise and require alterations. Much in the way a writer toils over word choice and grammar in order to create a finer sentence.

Joan Colom, on the other hand, was using a small, unobtrusive 35mm camera to describe what he was witnessing in the streets of El Raval in Barcelona. His need for altering his photographs arose from the fact that often he shot without looking through the viewfinder. Unlike Brassai who was working most often with the cooperation of those he was photographing, Colom wished to go unnoticed, searching for “images that touch me” and remain authentic.

Because of Colom’s way of shooting, his revisions of the images often wind up with varied frame ratios. Some stay close to the 1:1.5 ratio of 35mm and others are wildly cropped into a vertical panoramic shape that narrow our view and focus our attention.

El Raval, was the red light district of Barcelona where he photographed between 1958 to 1961. Colom’s camera weaves through the crowd grabbing at gesture, expression and body language and often narrowing down the information with a sketch-like directness. Whether he is photographing negotiations for sex or picking out faces in the street life, he does so without judgement. He achieves in his description a tone of the barrio that gives a sense of comradeship among its patrons.

A different book published by Steidl last year called Joan Colom: Raval (French edition is Joan Colom: Les Gens Du Raval) gives us a look at 83 photographs from this body of work. The book is well designed and printed using scans from Colom’s prints instead of negatives. In the reproductions we often see the large grain of the images fall in and out of focus from imprecise enlargements (perhaps something only printers are sensitive to).

When some of this work was published in 1964 as Izas, Rabizas y Colipoterras with writing by Camilio Jose Cela it was met with disapproval from the Franco regime because of the frankness of its subject matter. Partly due to this controversy, Colom put down his camera for twenty years and didn’t return to photography until the 1980’s.

When one thinks of these two artists, Brassai and Colom, it is common to overlook the surrounding cultural environment in which they were working. For Brassai, it was the burgeoning intellectualism of Paris in the 1930’s where he was surrounded by the likes of Henry Miller, Picasso, Mattisse, Giacometti and Jaques Prevert.

For Colom however, it was a Spain repressed and culturally dulled by Francisco Franco.

Ein Fotograf, der nie einer sein wollte

Porträt Joan Colom Altemir

Er liebte die verruchten Viertel von Barcelona. Eigentlich wollte der Katalane seine Fotos niemandem zeigen, nur aufnehmen. Die ehrlichen Bilder der Menschen im Rotlicht-Milieu lösten einen Skandal in der Zeit unter Franco aus.

von Ilona Kolar

„Jetzt ist alles anders“, sagt der über neunzigjährige Katalane den vielen jungen Besuchern seiner Vernissagen, die ihn mit Fragen überhäufen. Und sie wissen gar nicht, wie lange der bescheidene Fotograf auf so viel - auch internationale - Anerkennung warten musste.

Buchhalter aus Barcelona

Joan Colom kam 1921  als Sohn kolumbianischer Einwanderer in Barcelona zur Welt. Seine Eltern hatten einen Blumenladen in der Straße Joaquin Costa nahe der Ramblas. Hier wuchs er auf, studierte Rechnungswesen und arbeitete zwei Jahre lang bei einem Reklamehersteller für Kinoplakate. Nach einer kurzen Zeit beim Militär begann er 1957 als Buchhalter bei einer Textilfirma, wo er bis zu seiner Pensionierung 1986 arbeitete.

Am Anfang war die doppeläugige Rollei

Erst mit 36 Jahren entdeckte er sein Interesse für die Fotografie. Colom kaufte sich eine doppeläugige Rollei und kurze Zeit später die Reportagekamera Leica. Er trat der „Agrupación Fotográfica de Catalunya“ (AFC) - Gesellschaft für Fotografie - bei und ist dort heute noch Mitglied. Um sich am Wochenende von der Arbeit abzulenken, zog er durch die Gassen des „verbotenen“ 5.  Distrikts. Dort fühlte er sich wohl, das war seine Welt. Hier entstanden zwischen 1958 und 1964 seine eindrucksvollen Streetfotografien des Milieus.

Autodidakt mit innovativem Blickwinkel

Aus der Hüfte schoss er Bilder von Menschen, die es zumeist gar nicht merkten. Prostituierte in High Heels, Miniröcken und enganliegenden Strickkleidern erregten genauso sein Interesse wie lachende Straßenkinder und engagierte Händler. Dadurch, dass er nicht durch den Sucher fotografierte, erfuhr er immer erst in der Dunkelkammer, welche Trophäen er von  seinen Wochenendausflügen mitbrachte. Im Gegensatz zum Ehrenkodex der Pressefotografen entwickelte er die Bilder nicht nur, sondern vergrößerte Ausschnitte oder machte aus Hochkant Querformat. Mit dieser Technik war er seiner Zeit weit voraus.

Foto Raval: Álbum (Gente de la calle), 1958-1964
Album Foto Raval, 1958-1964 © Joan Colom, Colección Fundació Foto Colectania 

Neue avantgardistische Fotografie

1960 war er Mitbegründer der Künstlergruppe „El Mussol“, aus der später die „Neue avantgardistische Fotografie“ entstand. Obwohl Joan Colom seine Fotos nur aus Leidenschaft machte und sie eigentlich nie ausstellen wollte, drangen sie dann doch an die Öffentlichkeit.

Kurze Jahre der Anerkennung

Coloms Bilder waren inzwischen in Ausstellungen zu sehen und er hatte den heute legendäre Bildband „Izas, Rabizas y Colipoterras“ veröffentlicht, mit den Texten des späteren Literaturnobelpreisträgers Camilo José Cela. Das Buch war so erfolgreich wie provokativ. Das prüde, von der Diktatur und seinen moralischen Auflagen geprägte spanische Volk war entsetzt von den unverblümten Aufnahmen der Prostitution, des Drogenhandels und Elends der armen Bevölkerung. Als dann auch noch eine der von Joan Colom fotografierten Frauen Anzeige gegen ihn erstattete, zog er sich zurück und fasste 20 Jahre keine Kamera mehr an.

Neue Welt und „alte“  Sichtweisen

Das Franco-Regime war beendet, Joan Colom pensioniert, Spanien erwachte und seine Bilder wurden plötzlich wieder beliebt. Colom, der eigentlich nie Fotograf sein wollte, hatte plötzlich wieder die Kamera in der Hand. 2002 bekam er den spanischen „Premio Nacional de Fotografía und 2003 die Goldmedaille für kulturelle Verdienste der Stadt Barcelona. Seine Fotos sind auf wechselnden Ausstellungen im In- und Ausland zu bewundern und im Besitz der Foto Colectania in Barcelona.

Joan Colom lebt immer noch in Barcelona und mit ein wenig Glück begegnet man ihm bei einem seiner Spaziergänge durch das Raval Viertel.

FOTO-EXPOSITIE JOAN COLOM
FS Redactie Datum 04/03/2007

Amsterdam - De laatste tijd lijken er steeds meer Spaanse kunstenaars ons koude kikkerlandje te bereiken. Spanje is hot! Letterlijk. Na exposities van bijvoorbeeld de immens populaire designer Jaime Hayón bij Vivid Vormgeving in Rotterdam is het nu de beurt aan fotograaf Joan Colom. De inmiddels 85-jarige fotograaf, afkomstig uit Barcelona, presenteert zijn werk (nu pas!) voor het eerst in Nederland. FOAM wijdt van 16 maart t/m 13 mei een expositie aan hem.

Joan Colom (1921) struinde drie jaar lang, elk weekend, door de rosse buurt van Barcelona, El Raval.

Gewapend met een Rollei-camera die hij uit discretie op zijn heup droeg, fotografeerde hij tussen 1958 en 1961 in een ruige zwart-wit stijl het dagelijkse leven van prostituees, werklozen en kinderen in de armste buurt van Barcelona. Dit resulteerde in een fotografisch essay met grote historische, sociologische en documentaire waarde. Colom had het idee dat hij door het te fotograferen deze wijk weer deel uit liet maken van de rest van de stad.

Joan Colom fotografeerde pas één jaar toen hij eind jaren vijftig begon met de serie ‘El Raval’. Naast zijn baan als boekhouder, sloot hij zich aan bij de belangrijkste fotografieclub van Catalonië. Met een aantal gelijkgestemden richtte hij zich op een nieuwe stijl van fotograferen die zich afzette tegen de op dat moment heersende regels. Wars van esthetiek kozen ze voor het weergeven van de realiteit, hoe hard en indringend deze ook zijn kon. Op een snapshot-achtige wijze (die doet denken aan het werk van tijdgenoten als William Klein en Robert Frank) wist hij de bewoners uit de buurt te vangen terwijl ze met elkaar flirtten, speelden of onderhandelden. Zijn rauwe zwart-wit foto’s laten de mysterieuze en intrigerende sfeer van de armoedige wijk zien, doorspekt met de openlijke seksualiteit en subtiele zelfverzekerdheid van de prostituees.

In 1961 vond de eerste tentoonstelling van Joan Colom’s serie ‘Raval’ plaats in het Aixelà in Barcelona, hierna reisde de tentoonstelling door Spanje. In 1964 werden de foto’s gepubliceerd in het boek ‘Izas, Rabizas y Colipoterras’. Het regime van Franco kon deze provocatieve publicatie niet waarderen. Joan Colom stopte met fotograferen door de controverse die ontstond rond het een boek. Het was in de tijd dat dictator Franco aan de macht was, dus je begrijpt hoe het culturele klimaat toen was. Pas in de jaren tachtig nam Joan Colom weer een camera ter hand. De laatste jaren krijgt zijn fotografie internatonaal steeds meer aandacht. In 2002 won hij de Spaanse Nationale Prijs voor de Fotografie en in 2006 exposeerde hij in voor het eerst buiten Spanje.

Ongepolijste juweeltjes van Colom
Eddie Marsman
23 maart 2007
Joan Colom (1921) werkte veertig jaar als boekhouder op hetzelfde kantoor in zijn geboortestad Barcelona. Rond zijn 35-ste kocht hij een camera en werd lid van een fotoclub. Die camera beviel hem maar de fotoclub niet: het ging hem niet om het schieten van mooie plaatjes. Hij meende dat fotografie de werkelijkheid moest laten zien. Die vond hij in de Raval, de rosse achterbuurt van de stad: de plek – ook in het Spanje van toenmalig dictator Franco – waar de publieke moraal haar ware gedaante toont.

Van 1958 tot 1961 struinde Colom er ieder weekend door de straten en fotografeerde de balts van man en vrouw. Hij werkte uit de losse pols, de camera op heuphoogte verscholen in zijn hand. Veel controle op wat er op zijn foto’s kwam had hij zo niet maar in de donkere kamer viel veel te repareren. Met dunne reepjes papier markeerde hij nauwgezet op proefdrukken de betere uitsnede – halve straten, muren en mensen verdwenen, wat scheef stond zette hij recht- om vervolgens de negatieven langs de aangegeven lijnen nog eens opnieuw af te drukken.

Begin jaren zestig had hij enkele exposities en in 1964 werden zijn foto’s door de schrijver – en latere Nobelprijswinnaar – Camilo José Cela gebruikt in een van zijn boeken. Erkenning zou je denken, maar het boek veroorzaakte nogal ophef. Waaruit die bestond en welk aandeel de foto’s erin hadden is niet helemaal duidelijk. Maar voor Colom was het voldoende om met fotograferen te stoppen.

De foto’s werden weggeborgen om pas na Coloms pensionering nu en dan weer op te duiken, meestal in overzichtsexposities van Catalaanse fotografie; in 2002 kreeg hij er een nationale onderscheiding voor. Een jaar later kwamen ze onder ogen van Henri Cartier-Bresson, aan het begin van zijn eigen aanmerkelijk succesvollere carrière eveneens een enthousiast fotograaf van het hoerenstraattheater. En zo kon het gebeuren dat de inmiddels 85-jarige Joan Colom pas vorig jaar in het Fondation Henri Cartier-Bresson in Parijs zijn eerste buitenlandse expositie had. Deze is nu aangeland in het FOAM in Amsterdam.

Aantrekkelijke foto’s zijn het, althans voor wie van ruw houdt: groezelig zwart-wit, soms neigend naar onscherpte, broeierige schaduwen – het beeldgebruik is typerend voor de periode en de amateur Colom hanteerde het met opvallende verve. Een robuuste vrouw die in de deuropening van een café nog even haar onderkleding op orde brengt, een hebberige mannenhand oplichtend tegen het zwart van een rok; het zijn ongepolijste juweeltjes. Zijn steelse foto’s blijven ook na een halve eeuw nog even herkenbaar als aanstekelijk.

Maar als portret van de Raval is het geheel (75 foto’s, de catalogus bevat 50 meer) minder overtuigend. Een uithangbord boven een café of logement, een dansje achter een open deur – echt veel diepgang geeft het niet. Eigenlijk is de Raval niet meer dan een achtergrond waartegen bewoners en ‘gebruikers’ als figuranten optreden in een bijna tijdloos rollenspel.

Nergens ging Colom naar binnen, vrienden maakte hij niet, meedoen deed hij evenmin. Hij bleef een buitenstaander die het theater maar niet het leven uit de werkelijkheid wist te destilleren.