vrijdag 11 oktober 2013

Kupferhammer Grünthal For CEO’s Only Foto Industria Bologna 2013 Albert RENGER-PATZSCH Company Photography

RENGER-PATZSCH, Albert. Kupferhammer Grünthal [The Grünthal Copperworks]. (Leipzig: C.G. Röder Aktiengesellschaft), [1937]. Large quarto, original tan cloth. 
First edition of this impeccable photobook that displays “the full range of Renger-Patzsch’s talents” (Parr & Badger), with 50 fine photogravure plates on Germany’s Grünthal Copperworks.
“This company photo book, made for the 400th anniversary of the sheet copperworking firm of F.A. Lange in 1937, contains some of Albert Renger-Patzsch’s finest work.” In this volume of “sharply observed, technically impressive and well-reproduced” images, expressing themes of Land, Men and Work, Renger-Patzsch opens with a series of meditative landscapes, then “focuses on the workers with a number of fine close-up portrait heads,” and concludes with a number of “impeccably crafted interiors. Kupferhammer Grünthal is a sumptuously produced book, demonstrating the full range of Renger-Patzsch’s talents” (Parr & Badger II:186). The volume’s precise conceptualization and its 50 black-and-white photogravure plates affirm his renown as a leader in the “New Objectivity (Neue Sachlichkeit) style he sparked [that] was one of Germany’s most pervasive modernist movements” (Roth, 50). Text in German by Ernst von Laer. Without scarce slipcase, very rarely found. See Open Book, 102.

For CEO’s Only is a selection of international company photobooks from the private collection of professional photographer Bart Sorgedrager, based in Amsterdam. Research assistant Clara Jankowski (MA Master Photographic Studies, Leiden University) has compiled a bibliography and captions for this particular selection of company photobooks and is presented in the exhibition as FOR CEO’S ONLY (alluding to the title of a company photobook by Richard Avedon for M&A Group in New York).

Four Industrial Photographs by Albert Renger-Patzsch – A Review

By Claire Smallwood
Albert Renger-Patzsch was a successful and intriguing photographer from Germany, with a career spanning both decades and continents. But as I looked through a collection of his photographs, depicting everything from still life to flowers, four images, each focusing on the industrial era in a different way, remained on my mind and in my thoughts. They tell a tale in of themselves; a tale of a particular time, and a particular place, reflecting not just Renger-Patzsch’s leanings towards documentary photography, but also the period of time in which they were taken.
The first image is simply titled Industrial habor view, but it is clear, even from first glance, that the photograph contains much more than that.
Industrial harbor view, 1920s
Industrial harbor view,   1920s

Taken in the 1920’s, a time of great industrial and economic boom during which whole societies seemed to transform before peoples’ eyes, this photo somehow captures both the beauty and the ugliness of this great move into the ‘future’. Even from first glance this image is striking, if only for its contrast between the darkness of the harbour and the light that is breaking out through the grey cloud in the background, onto the city below it. The framing of this photograph, with the cloud surrounded by the dark scaffolding, is incredibly effective, drawing the eye to the distant city, as if the light was shining on it for that very reason. This image is much more remarkable in black and white than it would be in colour, simply because the darkness of the scaffolding, and the patterns created by it, are extenuated by the almost two tone nature of the photograph, as well as the sharp focus in which it was taken. It’s effectiveness as documentation is clear, simply because in one photograph, Renger-Patzsch has managed to combine both the harbour, with its industrialised structure, and the city, in all its traditional glory. Nothing is hidden, and the picture is all the more impressive for it.
The second of these photographs, another example of his interest in industry, is even clearer in highlighting Renger-Patzsch’s penchant for documentary photography.
Ilsender Foundry: Generators,1925-1926
Ilsender Foundry: Generators, 1925-1926
The first thing that struck me about this image was the significant use of shapes – in particular, the concentric circles – in its composition. The steam rising from the machine adds to the image; it evokes the feeling of being in the presence of a powerful working machine, and is another effective example by Renger-Patzsch of good documentary photography. The use of a machine, a key part of the industrial developments of the time, as a subject in Renger-Patzsch’s photo collection is not surprising, given his interest in documenting industry, but what makes this image more significant is not the subject, but rather the way in which it is presented. The shiny engine in the foreground, highly focused, giving way to the vast structure behind it, gives the photograph a sense of real depth, highlighting the vast size of operations at this time, and perhaps reflecting the large scale at which things operated.
The third image, taken by Renger-Patzsch in 1928, again follows a similar pattern but in a completely different and unexpected way. Despite his obvious leanings towards documentary photography, there is a lot of artistic beauty contained in Renger-Patzsch’s work. It is as if he has found the beauty that already exists in the world, rather than searching for, or indeed creating it. Renger-Patzsch took the images as they were in real life, ugliness and beauty both.
Railway Embankment, Central Station, Essen 1928
Railway Embankment, Central Station, Essen
The railway is an embodiment of industrialisation, but this is demonstrated unusually in this image. Instead of an image of a train in motion, or even the train tracks, the focus here is the railway embankment, a photograph taken from below, looking up, thereby excluding the tracks completely. This perspective is very effective, simply because it gives the impression of the size of the embankment, possibly a reflection of Industry in the 1920s as a whole. This is further exaggerated by the inclusion of the small man near the centre of the image. This figure, whose details are hidden by the distance and the shadows, highlights how small man is compared to some of the industrial endeavours of the time. Again, as in previous images, here Renger-Patzsch again uses dark, light and shadows to great effectiveness in this photograph. The shapes created by the arches of the railway are very striking, and the fact that they are getting smaller from left to right is effective in giving the photo a sense of depth and distance.
It is interesting that, in this photograph, the eye is draw to the crane sticking up in the sky in the distance. Our eyes are drawn there by the railway itself as it twists away from the camera, leading us to that point. It is not a pretty object, the crane, and yet perhaps that is why it is so effective. It represents the truth of the time; that machines were overtaking nature, progress usurping tradition. Renger-Patzsch documents this clearly in this photograph, and yet it is not something to be feared here, it is something to included, and more importantly, accepted.
Ruhrlandschaften, Hafenabstraktion 1928 (ca)
Ruhrlandschaften, Hafenabstraktion
1928 (ca)
Also taken in 1928, this final image is perhaps the most representative of the type of photographer Renger-Patzsch was.
Similar to the photograph of the ‘habor’, this image is striking for the juxtaposition of the new, bold and somewhat ugly structure in the foreground and the much more picturesque town/city in the background. The fact that the clearly industrial structure is in the foreground is incredibly significant because it frames the photograph, much in the way that industry itself framed society as a whole in this period. It is the combination of both these things that makes this image such a successful documentation of the time. To include both in one photograph is to emphasise that both are a part of society, and that neither can be ignored in favour of the other.
Looking at the four photographs together, the links between them are obvious; industry meets tradition, dark meets light. And yet, each image holds a uniqueness and individuality that highlight both Renger-Patzsch passion for documentary photography, and his clear talents in the area. Renger-Patzsch, as a protagonist in the ‘New Objectivity’ movement [5], was a stern believer in avoiding the Romanticisation of an image, and this clearly shows through in his work. When looking at these photographs, it is almost as if one is transported to another time and another place, and yet not one that has been made any more beautiful than it is in reality. Indeed, his aim at ‘Objective’ photography seems to have been achieved here. Each photograph seems to sum up European society in the 1920’s and it is as if he has captured the very idea of change itself.
[5] Janzon, Thomas, ‘Overview’, http://mitpress.mit.edu/books/albert-renger-patzsch, accessed on 25/01/13
Renger-Patzsch, Albert, Photographer of Objectivity, (Massachusetts, 1998)

Goed kijken en goed kiezen; De simpele schoonheid van Albert Renger-Patzsch
Biografie Biografie | Vrijdag 02-05-1997 | Sectie: Cultureel Supplement | Pagina: 4

De smalle taille in het fundament van een hangbrug, de dopjes verf in een Pelikan-doosje, een legertje strijkijzers: de Duitse fotograaf Albert Renger Patzsch legde ze in de jaren twintig vast. Dingen die het fotograferen niet waard lijken gaf hij zo weer dat je ze ziet zoals je ze nooit eerder hebt gezien.

Albert Renger-Patzsch. Retrospektive zum 100. Geburtstag. Sprengel Museum, Kurt Schwitters-Platz, Hannover. T/m 22 juni. Di 10-20u, wo t/m zo 10-18u. 1 mei gesloten. Inl. 00-495111683875. Catalogus (Schirmer & Mosel, 176 blz. Prijs 63,-.

Albert Renger-Patzsch: Das Sp�twerk. Uitg. Hatje/Cantz, 144 blz., Prijs: 89,10.

In 1925 fotografeerde Albert Renger-Patzsch een pottenbakker aan het werk: een draaischijf, twee handen rond een hompje klei, een duim die geroutineerd een randje aanzet. Kurt Tucholsky, die twee jaar later de foto in Parijs onder ogen kreeg op een overzichtstentoonstelling van Duitse fotografie, raakte er niet over uitgesproken. Die materiaalbeheersing, die klare, heldere vorm! Je kon de klei bijna voelen, schreef hij onder zijn pseudoniem Peter Panther in de Vossischen Zeitung.

Een van de beste fotografen ter wereld, noemde Tucholsky zijn landgenoot; een loftuiting die Thomas Mann in 1928 nog eens zou herhalen bij de verschijning van het boek Die Welt ist sch�n, waarin die pottenbakkershanden weliswaar niet stonden, maar wel honderd met even veel precisie gefotografeerde bloemen, landschappen, machines en gebruiksvoorwerpen.

Alleen Walter Benjamin had er geen goed woord voor over. Die vond Renger-Patzsch maar een reactionair die zich wentelde in 'de vermeende ideologische onschuld van de fotografie'. Geen woonkazerne of fabrieksschoorsteen kon hij fotograferen zonder ze te verfraaien.

Daar was hij al bang voor geweest, moet Renger-Patzsch tegen zijn uitgever hebben gezegd bij het lezen van Benjamins boutade. Had hij zich maar gehouden aan de titel die hij eigenlijk had gewild: Die Dinge. Dat had Benjamin vast wel op andere gedachten gebracht. Of dat ook echt gebeurd zou zijn mag je betwijfelen, maar de argeloze nuchterheid van die reactie is typerend voor de opstelling van de in 1897 in W�rzburg geboren fotograaf.

Hoewel de autodidact Albert Renger-Patzsch samen met L�zsl� Moholy-Nagy, Man Ray en El Lissitzky wordt gerekend tot de belangrijkste vernieuwers van de fotografie in de jaren twintig, heeft hij nooit de status gekregen van zijn tijdgenoten. Misschien komt dat doordat hij geen rol speelde in het Bauhaus en nooit deel uitmaakte van de toonaangevende kringen in Berlijn en Parijs. Renger-Patzsch woonde en werkte zijn hele leven in het Ruhrgebied.
Ongetwijfeld heeft het ook te maken met het ingetogen en bescheiden karakter van zijn foto's. Renger-Patzsch was geen man van grote gebaren of frivoliteiten. En al mocht hij graag eens spelen met een sterke diagonaal en een heldere vlakverdeling, zo exemplarisch als zijn tijdgenoten was hij daarin allerminst.
De ruim 200 originele afdrukken op de overzichtstentoonstelling die nu ter gelegenheid van zijn honderdste geboortejaar plaats vindt in het Sprengel Museum in Hannover, laten dat goed zien. Er hangen close-ups die hij in het begin van de jaren twintig maakte van de nerven in het blad van de Collocasia, van het hart van een orchidee en van de sensuele kelken van het vingerhoedskruid. De veelal in opdracht vervaardigde industri�le productfotografie uit de jaren erna is ook vertegenwoordigd: hoogovengevels bij Krupp, freesmachines bij Z�ndapp, scheermesjes uit Solingen, glas uit Jena, een legertje schoenstrijkijzers uit de Faguswerke. Daarna volgen de bomen en steenformaties uit de jaren voor zijn dood in 1966, die deels vorig jaar al waren te zien in Kunstmuseum Bonn en binnenkort nog eens in boekvorm zullen worden uitgebracht.
Keer op keer zijn het foto's van een vanzelfsprekende eenvoud, op het kale af. Op wonderbaarlijke wijze weten ze telkens de kern van hun onderwerp te raken. 'Feitelijke abstractie' noemde Renger-Patzsch het zelf - de dingen die het fotograferen niet waard lijken zo weergeven dat je ze herkende voor wat ze waren, maar zag zoals je ze nooit eerder had gezien.
De smalle taille in het fundament van de hangbrug bij K�ln-M�hlheim, de dopjes verf in het Pelikan-doosje, de stenen bogen over de Krumme Querstrasse in L�beck. De schoorstenen op het hoogovencomplex van Herrenwyk, gefotografeerd in 1928. Een staat in het midden, zes kleinere zijn er als een gordijn omheen gedrapeerd. Stap voor stap maken ze plaats, van achter naar voren en van boven naar onder, of iets van die strekking, want hoe simpel het motief ook mag zijn, de foto is zo ingenieus in elkaar gezet dat geen woord het beeld kan samenvatten.
De foto's op deze expositie zijn afkomstig uit musea, particuliere collecties en vooral uit het in 1978 in Keulen opgerichte Albert Renger-Patzsch-archief. Net als in de schitterend gedrukte catalogus worden ze chronologisch gepresenteerd, regelmatig afgewisseld met jaren omspannende thematisch gegroepeerde blokken. Een echte onderbreking vormt zo'n blok niet, want zelden zal er in de fotografie een oeuvre zijn gemaakt dat er zo aus einem Guss uitziet als dit.
Wat op de tentoonstelling opvalt is het karakter van Renger-Patzsch' afdrukken. Gezien de heldere zakelijkheid van zijn stijl zou je ze hard en scherp verwachten, waar ze warm en fluweelzacht blijken te zijn: pure registratie was geen doel op zichzelf - ook het oog diende gestreeld. Maar Renger-Patzschvond niet dat dat hem tot een kunstenaar maakte. Zijn leven lang pleitte hij voor een eigen, unieke positie voor de fotografie, los van kunst of ambacht. Eugene Atget was het grote voorbeeld: geen drukte maken, gewoon kijken en goed kiezen.
Aan het eind van de jaren twintig hield Renger-Patzsch zich een tijd bezig met het contrast tussen het natuurlijke en het industri�le landschap van het Ruhrgebied. Hij fotografeerde fabriekscomplexen opduikend uit de ochtendmist, een door woonhuizen geflankeerd benauwd doorkijkje op de Zeche Victoria Mathias in Essen. Ze lopen vooruit op wat hele generaties topografen na hem nog zouden maken, maar ze zijn voor zijn doen ook een beetje moralistisch. Neem de foto van de Siedlung Froschlake bij Dortmund-Marten: onherbergzame woonblokken gefotografeerd vanachter prikkeldraad. Het zijn deze foto's waarin hij nog het dichtst komt bij de drama's van zijn tijd: de crisis, de oorlog, de vernietiging. Onwillekeurig brengt het prikkeldraad de concentratiekampen in gedachten.
Na de oorlog legde Renger-Patzsch zich voornamelijk toe op de natuurfotografie. In de winter van 1945-'46 maakte hij een foto van het landschap bij Wamel: hekjes en bomen die als op een Japanse prent lijnen vormen in de sneeuw. Het is een foto die haar sporen ook in de Nederlandse fotografie heeft achtergelaten: Ad Windig maakte er zijn versie van, Aart Klein meer dan een handvol.
Vaak zijn er op die foto's karrensporen, straten en weggetjes te zien; altijd al een favoriet motief bij Renger-Patzsch. In Hannover zijn er een handvol van bij elkaar gehangen, en de systematiek die Bernd en Hilla Becher later aan zijn droge stijl zouden toevoegen schemert er al in door.
Op een ervan staat een Alpenstrasse, in 1927 gefotografeerd, ergens in Oostenrijk. De fotograaf stond aan de binnenkant van de bocht. Er staat een stuk weg op de voorgrond, dan een robuust hekwerkje van beton, daarna de suggestie van een afgrond, daarna de suggestie van afstand - tot de bergrug die in de verte als een behangetje achter het hele tafereel hangt. Simpel, direct, bedachtzaam.
Inderdaad, zo fotografeer je een Alpenstrasse.
Foto-onderschrift: Foto: Albert Renger-Patzsch: Alpenstrasse (1927); Albert Renger-Patzsch: Strijkijzers voor de schoenfabrikatie (1926)
Persoon: Albert Renger Patzsch
Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Handelsblad BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur.

Geen opmerkingen: