...a photoBook is an autonomous art form, comparable with a piece of sculpture, a play or a film. The photographs lose their own photographic character as things 'in themselves' and become parts, translated into printing ink, of a dramatic event called a book...
- Dutch photography critic Ralph Prins
Photographer Chris Killip has a major retrospective show in Germany – but his gritty, hard-hitting images of England deserve more recognition from British galleries
Time for recognition ... Photographer Chris Kilip. Photograph: Kent Rodzwicz
Last week, a major retrospective of Chris Killip's work opened in the Folkwang Museum in Essen, Germany. For the uninitiated, Killip is a British photojournalist whose best known work is a book called In Flagrante, published in 1988, and is sometimes described as "the most important photobook to come out of England in the 1980s." (It currently changes hands on the collectors' market for £300 to £400, but you can purchase a recent reissue from Errata Editions for just under £30.)
Killip belongs to a generation of great British photojournalists that emerged in the 1970s and 1980s and also includes Tony Ray-Jones, Graham Smith, Chris Steele-Perkins and Brian Griffin. All worked predominantly in black-and-white and looked long and hard at the changing face of British society in the 1970s and 1980s. Though it would be hard to think of another British photobook as influential as In Flagrante, Killip's work, like that of his contemporaries, is all but overlooked by British curators at the moment. The fact that a major retrospective of his work is currently taking place in Germany rather than in his native Britain surely raises questions for our major art institutions, not least why it wasn't held at Tate Britain or the Hayward, which seems to have all but given up on photography of late. Or at the Baltic in Gateshead? (Killip lived and worked just across the Tyne in Newcastle from 1975 until the late 1980s, and made some of his most powerful images in the north-east.)
Surely, too, a group retrospective of the above-named pioneers of British photojournalism is long overdue? My instinct is that this kind of work has long been out of fashion with our arbiters of culture in Britain. It is black-and-white, gritty, hard hitting and politically provocative – the photography critic, Gerry Badger, correctly described In Flagrante as "taken from the point of view that opposed everything Thatcher stood for". For all the above reasons, of course, Killip's brilliantly composed photographs have a certain renewed potency at a time of enforced austerity in a Britain that is, if anything, even more divided. More than that, though, they are great photographs per se and, as such, should be seen. It's time the lost generation of great British documentary photographers were acknowledged for their groundbreaking work at home as well as abroad. • Watch a slideshow of Chris Killip's images on his website
The photographer Sergio Larrain (1931 - 2012) passed away yesterday morning at his home in Chile. Born in Santiago, Chile, in 1931, Sergio Larrain studied music and forestry before discovering photography in 1949 during a trip to Europe and the Middle East. He joined the staff of the Brazilian magazine O Cruzeiro before finding work at the MoMA in New York.
In 1958, a grant from the British Council enabled him to make an eight-month study of large British cities. (Pictures from the study were published as London in 1998). The same year, Henri-Cartier Bresson, after seeing Larrain’s street scenes and portraits of children, invited the Chilean to Paris, where he stayed and worked for two years.
He got involved with Magnum in 1959 and became a member in 1961, the same year he photographed the poet Pablo Neruda’s house. In 1966 the photographs were published in a book, Una Casa en la arena, accompanied by a text from Neruda.
Before his return to Chile in 1963 and with the encoura gement of the Brazilian poet Tiago de Melo, Larrain published his first book, El rectángulo en la mano, featuring a selection of photographs of children wandering the streets of large cities like Valparaiso and Santiago.
“I started in Valparaiso, roaming the hills night and day. The little girls walking down a staircase was the first magic photo that presented itself... A good photograph is born from a state of grace, and grace manifests itself once we are delivered of conventions, free like a child discovering reality.”
After meeting the Bolivian Oscar Ichazo, Larrain gave up photography to concentrate on his study of mystical Eastern cultures, writing and painting but rarely picking up his camera. He retired from social life to live in solitude and live a life that reflected his newfound philosophical principles. Bernard Perrine
A growing appreciation of the photobook has inspired a flood of new scholarship and connoisseurship of the form--few as surprising and inspiring as The Latin American Photobook, the culmination of a four-year, cross-continental research effort led by Horacio Fernandez, author of the seminal volume Fotografia Pública. Compiled with the input of a committee of researchers, scholars, and photographers, including Marcelo Brodsky, Iatã Cannabrava, Pablo Ortiz Monasterio and Martin Parr, The Latin American Photobook presents 150 volumes from Argentina, Bolivia, Brazil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, Mexico, Nicaragua, Peru and Venezuela. It begins with the 1920s and continues up to today, providing revelatory perspectives on the under-charted history of Latin American photography, and featuring work by great figures such as Claudia Andujar, Barbara Brändli, Manuel Álvarez Bravo, Horacio Coppola, Paz Errázuriz,Graciela Iturbide, Sara Facio, Paolo Gasparini, Daniel González, Boris Kossoy, Sergio Larrain and many others. The book is divided into thematic sections such as "The City," "Conceptual Art and Photography" and "Photography and Literature," the latter a category uniquely important to Latin America. Fernandez's texts, exhaustively researched and richly illustrated, offer insight not only on each individual title and photographer, but on the multivalent social, political, and artistic histories of the region as well. This book is an unparalleled resource for those interested in Latin American photography or in discovering these heretofore unknown gems in the history of the photobook at large.
Sergio Larrain’s first book is the impossible to find El Rectangulo En La Manopublished in 1963 to accompany an exhibition in Santiago, Chile. It is a staple bound booklet of 12 folios (a folded sheet of paper) containing 17 images that are mostly from a series he shot of vagabond children in Chile. The copy that I have seen has the last page and image in the book cut out and a quote by Hass (Ernst?) is “whited out.” The owner of that copy thinks this was done by Larrain’s hand. A copy has been found recently and is reported to have the 17th photo still intact with no text “whited out.” The copy that is shown in Martin Parr’s Photobook (page 102) is the same that I have seen and Parr’s description states that it is a book of 16 images. This small rarity gets more mysterious all the time.
It is a wonderful book that teases you into the work of Larrain. You are left wanting more and more. Most would say that it suffers from poor reproductions as they are simple, rather dirty looking letterpress but it contains a great deal of charm in its lo-fi production. If you are ever in Paris, there is a copy at the Romeo Martinez library in the basement of the Maison Europeenne de la Photographie that you can request to see. Also I (5B4) have been told that MOMA in NYC has copy in their research library. Either would be worth the trip actually.
Greetings from Jakarta: Postcards of a Capital 1900-1950 is the most comprehensive visual record of Jakarta ever published covering the first half of the twentieth century which was also the last half century of colonial rule. Four hundred and sixty postcards from the author's own collection are brought together here to reveal a city that has largely vanished and is barely recognizable even to most life-long residents. Three hundred and sixty-two of the postcards have individually researched captions and are linked to period maps which enable the reader to identify the precise location of the each image.
This book is the result of twenty years of collecting and research by Scott Merrillees to try and answer the questions: what did Jakarta look like in the past and how did it evolve into the city it is today? It is a continuation of Scott's first book, Batavia in Nineteenth Century Photographs, which focuses on Jakarta during the second half of the nineteenth century. The aim of both books is to transport the reader back to the Jakarta of an earlier age and bring it back to life for the understanding and enjoyment of modern residents and visitors alike before it is lost forever.
Gualtherus Johannes Kolff moved to the Netherland Indies in 1850 and opened a bookshop at Batavia two years later. Soon after he began publishing various lithographic produts eventually including postcards. These cards included chromolithographic and monochrome images of local views and types. These cards gained a wide audience and Kolff later opened offices in Bandung and in Amsterdam.
Eikoh Hosoe was born in Yonezawa, Yamagata in 1933 and graduated from Tokyo College of Photography in 1951. He exhibited in his first solo show in 1956 and has since established himself as an internationally acclaimed photographer. Hosoe's figures have a Surrealist quality that is startlingly intimate, yet also render the flesh abstract and strange.
His approach to photography is philosophical, "… To me photography can be simultaneously both a record and a mirror or window of self-expression… The camera is generally assumed to be unable to depict that which is not visible to the eye and yet, the photographer who wields it well can depict what lies unseen in his memory." Renowned Japanese author, Yukio Mishima wrote of Hosoe’s photographs, “God is dead, and naked human beings face the world shameless and without pride.”
Eikoh Hosoe’s work has been exhibited in such significant institutions as the International Center of Photography and Museum of Modern Art, New York; the Nikon Salon, Tokyo; the Victoria and Albert Museum, London, and the Smithsonian, Washington D. C. Published works include: Man and Woman, 1959, Embrace, 1971, The Cosmos of Gaudi, 1986 and Eikoh Hosoe, 1986, among numerous others. He has been a professor of photography at Tokyo Institute of Polytechnics since 1975 teaching various photography workshops worldwide.
For Hosoe, photography has always been a forum for autobiography. Evacuation from his native Tokyo to the countryside during World War II helped make him a wanderer; the destruction of Nagasaki and Hiroshima helped make him a lonely wanderer. Factor in rebellions against his father, a Buddhist priest, and conservative Japanese photography, and it becomes clear why he's such a theatrical humanitarian.
In "Kamaitachi," a 1965-68 series, Hosoe allegorizes his, and Japan's, isolation. A sad clown, named for an invisible "sickle-toothed weasel," roams rural districts in a mental fog. He perches like a frog in the corner of a giant fence; he looks utterly miserable in the middle of a happy crowd. Using an actor to express a childhood self could have been awkward, even melodramatic. But Hosoe's choreography is subtle, touching, strikingly ambiguous.
Estrangement turns ghostly in the 1971-75 series "Simmon: A Private Landscape." An androgynous female member of an environmental theater company haunts an industrial area near Tokyo's Arakawa River, one of Hosoe's haunts. Simmon's glowing presence and Hosoe's compelling composition elevate wasteland to psychological park.
"Man and Woman" (1959-60) was Hosoe's first revolutionary act. To criticize Japan's repressed sexuality, and Gen. Douglas MacArthur's oppressive occupation, he worked with members of the Butoh Dance Troupe, a company formed to counter numbed, spasmodic post-war Japan. In Hosoe's photos, performers model naked bodies as surrealistic abstractions. Whether turning a backside into a cello/table, or a bent arm into a vise for a head, Hosoe nimbly walks a tightrope between eroticism and death, detachment and attachment.
"Embrace" (1969-70) confirms bare flesh as inviting sculpture. Three pelvises are aligned tightly, pictured from the side, and cropped impressively; a bulging dark arm wraps a china-white midsection like marble animated by Bernini. Credit Hosoe for imposing his will on strong-willed subjects and raising their mutual charisma.
Hosoe's most aggressive partner is author Yukio Mishima, renowned for his samurai mentality. In the 1961-62 "Barakei (Ordeal by Roses)" series, Mishima's warrior body anchors a phantasmagoria of religious symbols, architectural elements and wild dreams. While the collages seethe with curiosity and vitality, they're too disconnected, too jigsawed. They predict Mishima's suicide, but they fail to capture his assessment of Hosoe's images: "God is dead, and naked human beings face the world shameless and without pride."
Hosoe's portraits of quieter subjects speak louder. People inform their spaces, and vice versa, no matter how plain the setting. Prints from the "Kimono" series are styled as exquisitely as Chinese porcelains. Hosoe accomplishes the neat trick of giving a fashion model the suggestion of an intriguing interior. Too bad only three prints are displayed; it would have been good to see an image of a mourning widow, a relatively public stance for a relatively private country.
Perhaps Hosoe's most meta deed is "The Cosmos of Gaudi." He waited 13 years before he began photographing Antonio Gaudi's architecture, then devoted seven years to depicting these wondrous creations. The wisdom of patience, of mentally absorbing and arranging, obviously paid off.
A foreshortened view of Gaudi's famously fanciful Barcelona cathedral is both Gothically stern and playfully futurist. Oozingly plastic close-ups of ornaments are as luscious as vegetables photographed by Hosoe mentor Edward Weston. Once again, Hosoe changes, blends and improves the natures of very different creatures; once again, he's a prying poet.
Dieses Interview erschien erstmals in Photonews Oktober 2011.
Peter Lindhorst/Photonews: Syb, welches Buch hast Du zuletzt erworben, das
ein besonderes Design aufweist?
Sybren Kuiper: Eigentlich kaufe ich gar nicht so viele Fotobücher. Es lenkt
mich zu sehr ab. Wenn ich bei einem Fotobuchfestival wie in Kassel an den
Buchständen vorbeilaufe, werde ich immer unruhig und fühle fast ein bisschen
Beklemmung. Derart viele und vor allem gut gestaltete Bücher! Je mehr Bücher ich
entdecke, die gute Designideen und Konzepte enthalten, desto mehr entsteht das
Gefühl, dass ich bestimmte Ideen nicht mehr anwenden kann. Ich bleibe lieber ein
bisschen „ahnungslos“. Das gibt mir das Gefühl von größerer Design-Freiheit.
Natürlich ist das eine Illusion, aber irgendwie funktioniert es nur so bei
mir.
Auf Deiner Website erfährt man, dass Du in verschiedenen Bereichen des
Grafikdesigns tätig bist. Kannst Du über Deine Ausbildung und Deinen beruflichen
Werdegang berichten?
Heutzutage arbeite ich hauptsächlich in zwei Bereichen. Auf der einen
Seite stehen Aufträge für die Plakatgestaltung von Theatergruppen und
-festivals, auf der anderen Seite Fotobücher. Beide Bereiche sind sehr
unterschiedlich. Plakate müssen ausdrucksstark sein, für die entwickle ich sehr
eigenwillige Bildideen. Ich kann einen Fotografen beauftragen, meine Idee
visuell umzusetzen (meist frage ich dann Niels Stomps). Ich kann mich auch
entscheiden, bestehendes Bildmaterial zu nutzen, um eine Collage oder eine
Illustration daraus zu erstellen. Das Design dient dazu, unmittelbare
Aufmerksamkeit auf der Straße zu generieren. Die Plakate sollen den Betrachter
fast ein wenig anschreien. Fotobuch-Design ist etwas ganz anderes. Sicherlich
hofft man, ein Buch zu machen, dass die Aufmerksamkeit für die Designqualität
erregt, aber das Design soll letztlich dem Inhalt dienlich sein, indem es die
Qualität der Fotos bzw. das erzählerische Element hervorhebt. Es darf sich nicht
gegen die Bilder stellen, soll also nicht schreien, sondern unterstützen.
Die Kunsthochschule besuchte ich erst, nachdem ich einen
Universitätsabschluss in Niederländischer Sprache und Literatur gemacht habe.
Daher war ich schon ziemlich alt, als ich mit Grafikdesign begann. Erst nach und
nach entdeckte ich, dass mein Literaturstudium und meine Grafikausbildung viele
Berührungspunkte haben. Meistens besteht mein Grafikdesign darin, Geschichten
zu erzählen. Deshalb würde ich mich als einen erzählenden Designer bezeichnen.
Und tatsächlich benutze ich auch oft Texte in meinem Design, die ein
Wechselspiel mit den Bildern eingehen.
Wie kamst Du zu Deinem ersten Auftrag, ein Fotobuch zu gestalten?
Ich arbeitete bereits ca. 9 Jahre als Grafikdesigner, als mir bewusst
wurde, dass ich noch nie ein Buch gestaltet habe. Der Gedanke gefiel mir nicht.
So beschloss ich, die erstbeste Möglichkeit zu ergreifen, die sich mir bieten
würde, um ein Buch zu designen. Die Gelegenheit ergab sich, als ich ein Mädchen
sah, das in einem benachbarten Supermarkt hinter der Käsetheke stand und dort
völlig fehl am Platze schien. Ich kaufte immer wieder bei ihr ein und nach einem
halben Jahr kamen wir ins Gespräch. Es stellte sich heraus, dass sie eine
Fotografiestudentin an der Kunsthochschule war und gerade ihren Abschluss
machte. Nachdem sie mir ihre Arbeit gezeigt hatte, schlug ich ihr vor, ihr
erstes und zweites Buch unentgeltlich zu gestalten, einfach um es mal
auszuprobieren und vielleicht Aufmerksamkeit als Designer von Büchern zu
erlangen und Aufträge zu erhalten. Und genauso ist es passiert. Das Mädchen war
Cuny Janssen und die ersten beiden Bücher waren „India” und „Macedonia.”
Mit wem hast Du sonst bisher zusammengearbeitet?
Ich hab bis heute mit einer ganzen Menge Fotografen kooperiert, darunter
auch einige, die noch nicht so bekannt sind. Neben Cuny Janssen waren das u.a.
Niels Stomps, Viviane Sassen, Rob Hornstra, Judith van Ijken, Anoek Steketee,
Gijsbert Hanekroot, dann noch Florian van Roekel und Carla van den Putelaar. In
letzter Zeit habe ich einige Aufträge aus anderen Ländern bekommen, ein Buch des
italienischen Fotografen Valerio Spada mit dem Titel „Gomorrah Girl“ und eine
Zusammenarbeit mit Michael Kominek, mit Fotos des mexikanischen Fotografen
Enrique Metinides, die ich wirklich sehr mag.
Deine meisten Bücher erscheinen in niederländischen Verlagen. Warum sind
die niederländischen Verleger experimentierfreudiger als die deutschen
Kollegen?
Das stimmt eigentlich nicht. Inzwischen sind einige Bücher außerhalb der
Niederlande veröffentlicht worden. „Flamboya“ von Viviane Sassen wurde von dem
italienischen Verlag Contrasto produziert. Ihr neues Buch, an dem wir gerade
arbeiten, wird bei Prestel erscheinen. Die letzten drei Bücher von Cuny wurden
von dem Kölner Snoeck Verlag veröffentlicht. „Dream City“ von Anoek Steketee ist
bei dem deutschen Verlag Kehrer erschienen; Niels Stomps‘ „83 Days of
Darkness“, wurde von der Kominek Galerie herausgegeben. Vielleicht sollte man
den Spieß umdrehen: Warum sind deutsche Verlage experimentierfreudiger als ihre
niederländischen Kollegen?
Erkennt ein Fotograf die Gestaltung als eine autonome Kunstform an?
Inwieweit sind Fotografen bereit, ihr Material in fremde Hände zu geben?
Erst einmal: Ich bin kein autonomer Künstler, sondern arbeite im Auftrag.
Mein Ziel ist es immer, ein gutes Buch zu gestalten, das die bestmögliche Form
für das jeweilige Projekt darstellt. Und ein Buch ist nur ein gutes Buch, wenn
mein Kunde das auch empfindet. Fotografen, mit denen ich arbeite, haben oft
Riesenrespekt vor dem Designer und seinen Visionen, aber letztendlich ist es ihr
Projekt, nicht meines. Die Projekte werden meistens als etwas sehr Persönliches
betrachtet, und – abhängig von der jeweiligen Persönlichkeit des Fotografen –
muss man unterschiedlich vorsichtig mit ihren „Babies“ umgehen. Es kommen aber
auch Fotografen und sagen: „Hier sind meine Fotos, bitte mach ein Buch daraus.“
In solch einem Fall habe ich völlig freie Hand, das Material zu editieren und
eine Struktur zu schaffen, um eine Erzählung mit dem vorgegebenen Material zu
kreieren. Andere Fotografen haben eine ausgefeilte Vorstellung, wie ihr Buch
aussehen sollte. Das ist zunächst zwar sehr schön und eine klare Angelegenheit
für mich, wird dann aber sehr aufwendig, wenn ich zusätzliche neue Ideen
einfüge. Ich muss sie also immer erst einmal überzeugen, dass es so noch besser
funktionieren könnte. Letztendlich entsteht immer eine offene und respektvolle
Diskussion.
Könntest Du konkret beschreiben, wie die Zusammenarbeit mit einem
Fotografen aussieht? Das Buch von Gijsbert Hanekroot etwa ist sehr gelungen. Wie
lief das in der Praxis ab?
Witzig, dass Du ausgerechnet „Abba…Zappa“ herauspickst, das ist nämlich das
einzige Beispiel, bei dem ich einen Fotografen inständig bat, sein Buch
gestalten zu dürfen. Das Buch liegt mir sehr am Herzen. In gewisser Weise ist es
ein gutes Beispiel, wo ich ein erhebliches Maß an Freiheit erhielt, vielleicht
wie bei keinem anderen Buch zuvor. „Abba…Zappa“ ist eine Werkübersicht von
Gijsbert Hanekroot, der in den späten 60er bis Mitte der 70er Jahre Hausfotograf
bei Oor war, dem niederländischen Gegenstück zum Rolling Stone.
Irgendwann
besuchte mich Gijsbert im Studio. Den Anblick werde ich nie vergessen, als er
mit zwei riesigen Plastiktüten ankam, die bis zum Platzen mit Originalabzügen
gefüllt waren. Ich sprach ihn auf die Menge der Fotos an, worauf er ein wenig
abwesend antwortete, dies seien nur die ersten drei Buchstaben des Alphabets. Er
breitete Stapel mit Fotos meiner Rockheroen aus, in zufälliger Reihenfolge, in
verschiedenen Größen und Formen. Unter jedem Bild gab es immer neue Überraschung
zu entdecken. Sofort hatte ich das Gefühl, dass es eine gute Idee sei, für den
Leser eines Buchs einen ähnlichen Effekt zu simulieren. Als ob er einen Stapel
von Fotos durchblättert, in dem die hektische Energie jener Zeit eingefangen
ist. Aber es sollte natürlich ein richtiges Buch werden, gebunden und nicht nur
ein Stapel loser Bilder… Die Schwierigkeit würde sein, ein Buch zu produzieren
mit scheinbar zusammengewürfelten Fotos, die unterschiedliche Formate und Größen
aufweisen. Wie ließe sich so etwas aufbinden, wenn nicht in teurer Handarbeit?
Der Drucker sagte, dass es unmöglich sei, aber ich wollte nicht aufgeben und
ging direkt zum Buchbinder. Zu meiner Überraschung schickte mir dieser wenig
später einen Dummy mit einer Fülle unterschiedlicher Seitenformate und
Variationen, der mechanisch gebunden war.
Eigentlich war ich überfordert, gleichzeitig ein Design auszudenken und die
Fotos sinnvoll dazu auszuwählen. Ich versuchte also, mich auf 10-12 Varianten zu
begrenzen und die Fotoauswahl so zu machen, dass sie in ein Schema passen würde.
Ein Balanceakt wie im Zirkus, bei dem ich vor allem die Bindung im Auge behalten
musste, wenn ich die Größen der Seiten variieren wollte. Gijsbert und ich waren
beide der Überzeugung, dass es besser für das Buch sei, anstelle einer
alphabetischen oder chronologischen eine intuitive Reihenfolge vorzunehmen. Er
gab mir alle Freiheit bei der Zusammenstellung… doch irgendwo in der Mitte des
Auswahlprozesses rief er plötzlich ein wenig besorgt an. Nach 35 Jahren als
Fotograf sei er ziemlich sicher, welches das stärkste Bild einer Serie sei. Ich
sagte ihm, dass ich das gut verstehe, aber nicht so recht sehe, worüber er
besorgt sei, als er mir antwortete: „Nun ja, du hast immer genau ein anderes
Foto als ich ausgesucht“.
Das war interessant für mich, weil ich sehr intuitiv arbeite und zu
erkennen versuche, was ein Bild oder eine Kombination mit mir als Betrachter
anstellt. So erklärte ich ihm die Gründe meiner Auswahl. Ich hatte erkannt, dass
Gijsbert eine Reihe von Bildern gemacht hatte, die die Rockstars in sehr
persönlichen Momenten zeigt. Keine vorgefertigten Rollenklischees, keine Posen
wie bei den Kollegen. In Gijsberts Fotos wirkten sie viel menschlicher und
zugänglicher. Wenn selbst Neil Young, der selbsternannte Einzelkämpfer,
lächelt…
Doppelseite aus dem Buch "Abba...Zappa"
Doppelseite aus dem Buch "Abba...Zappa"
Wie lange arbeitest Du mit dem Material eines Fotografen? Ist der Fotograf
in jeden Schritt des Entscheidungsprozesses eingebunden?
Es scheint so, als ob ich wirklich rasch und intuitiv Bildmaterial
editieren und gestalten kann. Selbstverständlich sind Fotografen in jeden
Entscheidungsschritt eingebunden. Er oder sie ist der Chef. Meine erste
Herangehensweise ist, die Zusammenstellung des Fotografen (welche ich total
respektiere) zu ignorieren, um möglicherweise zu erkennen, welche Art der
Auswahl und Erzählung aus den Fotos selbst heraus entsteht. Manchmal klappt das
ziemlich gut und mir gelingt, den Fotografen mit seinem eigenen Material zu
überraschen, aber das ist natürlich nicht immer der Fall. In anderen Situationen
kehren wir gemeinsam zur Anfangsidee des Fotografen zurück. Ich mag die
Vorstellung, dass die Fotos selbst – nicht aber der Designer und auch der
Fotograf nicht – das Buch gestalten. Man muss die Fotos fühlen. Jede Fotoserie
verlangt nach einer eigenen Umsetzung, damit sie funktioniert.
Wann merkst Du, ob ein Buch abgeschlossen ist?
Man kommt an einen Punkt, wo jede kleine Veränderung oder Verschiebung das
Buch schlechter macht. Und tatsächlich ist das etwas, was man eher fühlt, als
dass man es rational begründen kann.
Wie ist Deine Intention bei der Gestaltung? Muss das Design immer den
Inhalt unterstützen? Oder erzählst Du mit der Gestaltung Deine eigene
Geschichte?
Natürlich dient das Design dazu, den Inhalt zu stützen. Meine Aufgabe ist
es, meinen Klienten neue und hoffentlich bessere Lösungen anzubieten, um eine
Geschichte herauszuarbeiten. Es gibt einige wenige Dinge, die ich für wichtig
erachte. Ich mag ein Buch, das ein oder zwei markante, kühne
Designentscheidungen enthält, die dann durchgehend im Buch angewandt werden, um
es von anderen Titeln grundlegend zu unterscheiden und ihm eine starke
Persönlichkeit zu vermitteln. Aber wie ich schon sagte: die Designentscheidung
hat sich immer dem Inhalt unterzuordnen.
Als wie wichtig erachtest Du Texte in Fotobüchern?
Das kommt darauf an. Manchmal muss man richtig ringen, um einen passenden
Text beizufügen und das ist eigentlich schon ein Anzeichen, dass das Buch diesen
nicht wirklich benötigt. Manchmal will ein Fotograf aber auch keinen Text und
ich komme während des Gestaltungsprozesses zu dem Schluss, dass die Fotos
durchaus einen (Kon-)Text vertragen könnten. Ich habe selbst einige Texte für
Fotobücher verfasst (meist unter einem Pseudonym). Mir gefällt es allerdings
nicht, wenn ein Buch unmittelbar mit einem Text oder Essay eingeleitet wird. Ich
will nicht, dass jemand die Arbeit schon interpretiert, bevor ich überhaupt die
Chance habe, mir eine eigene Meinung zu bilden. Sicherlich gibt es Ausnahmen wie
bei Viviane Sassens „Flamboya“, ein Text, den Moses Isegawa verfasst hat, und
der sehr literarisch und weniger essayistisch ist. Übrigens ein sehr, sehr
schöner Text!
Könnte eine gelungene Gestaltung so etwas wie die „Rettung“ für das
Fotobuch bedeuten? Oder wird das Buch der Zukunft rein digital sein?
Ich glaube, dass auch zukünftig eine große Nachfrage nach Büchern sein
wird, aufgrund ihrer physischen Qualität. Bestimmte Erfahrungen kann man nur mit
einem Buch als physischem Gegenstand machen. Genau diese Erfahrungen versuche
ich im Design umzusetzen, um das Buch von anderen Medien abzuheben. Andererseits
bin ich schon gespannt, ein E-Book zu designen und die spezifischen
Möglichkeiten des Mediums auszuloten und möglicherweise vorgegebene Grenzen in
dem Prozess zu verschieben.
Hast Du bestimme Maximen, die Du beim Buchdesign immer wieder
anwendest?
Ich habe „10 Golden Rules to Excellent Photo Book Design“ für einen Vortrag
in Kassel 2010 entworfen. Der Titel war natürlich ironisch gemeint und um ein
wenig Aufsehen zu erregen, aber tatsächlich gelten die Regeln für meine
Design-Praxis, wenn man sie nicht zu ernst
nimmt.
In Expertenkreisen bist Du mittlerweile ziemlich bekannt. Ein Buch mit dem
Design von SYB bedeutet ein Qualitätsmerkmal. Gibt es so etwas wie ein
verbindendes Element Deiner sehr unterschiedlichen Projekte?
Ein Charakteristikum könnte sein, dass ich jede physische Dimension eines
Buches ausnutze, um eine Geschichte zu erzählen. Und dass ich immer versuche,
bestimmte technische Einschränkungen soweit zu verschieben, dass ich etwas Neues
erreiche.
Was würdest Du einem Debütanten raten, der sein erstes Fotobuch machen
will?
Einfach loslegen. Nicht zu ängstlich sein, andere Leute/Designer
anzusprechen und ihre Meinung einzuholen. Aber am wichtigsten: sei offen und
beharrlich zugleich!
The neuroticfuss,rapidprogressand drasticchangesmakeme sad ...
From November 24th, 2011, to March 1st, 2012, Hilaneh von Kories Gallery in
Hamburg will present a new exhibit titled BELGICUM with images by Belgian
photographer Stephan Vanfleteren.
It began twenty years ago and became a one of a kind undertaking, which
turned into an unusual hommage to his home country. The Latin title BELGICUM
means “Belgian” and is the all-encompassing tag line to what Stephan Vanfleteren
discovered during his many travels deep into his home country. Belgium was
carved out of the southern provinces of the so-called Low Countries in 1830 in
spite of the fact that the area had to merge two different cultural identities.
One is french-speaking and Catholic, influenced by the southern neighbor country
France. The other one is Flamish-speaking and Protestant adjacent to the
Netherlands.
When Vanfleteren started his mission he was looking to discover meaningful
moments in the daily lives of people. And so he went to every corner of Belgium,
where he captured a multi-faceted and distinctive caleidoscope of portraits and
landscapes and telling moments. 40 of these images have been selected for his
Hamburg exhibit.
These images are touching, because Vanfleteren always takes his camera very
close to the people he photographs, which bring out their character and their
faces rather strongly. The results give the impression that Belgium has a huge
reservoir of true originals, many of them rough and headstrong types. They look
as if they are cut-outs from a time, when time stood still.
Vanfleteren’s exploration produces images that are timeless, melancholic
and strangely distant. That is because he does not shoot in the capital city of
Brussels but strives for regular folks in the rural parts far away from the
paths that tourists travel and with no inkling to be folksy. Still, these images
say much more about the country as a whole and the people call themselves
Belgians than any tourism brochure.
Vanfleteren began his project when he worked for a newspaper. It became an
ongoing “through a scarred country trapped in its perpetual search for a
national identity”. His own search is moored in a personal traumatic story from
his younger days, when he witnessed how small fishing communities were turned
into concrete jungles. “I am saddened by neurotic fuss, hurried progress and
drastic changes”, he says. So, with his camera, he slows everything down and
brings the unique and whimsical to the fore, knowing full well that eventually
it will vanish.
Stephan Vanfleteren was born in 1969 and studied photography at the Sint-
Lukas in Brussels. In 1993 he started his career as a free-lance photographer
working in a radical black-and-white style, much appreciated by national and
international publications such as The New York Times, Le Monde, Paris Match and
Die Zeit. His travels brought him to Colombia, the United States, Ethiopia,
Kosovo, and Afghanistan. He won numerous awards including the World Press Photo
award and the Henri Nannen award in 2011. His images have been shown in many
exhibits and published in a number of books, besides “BELGICUM”, like
“Flandrien”, “Tales of a Globalizing World”, “Portret 1989-2009” and
“Elvis&Presley”.
...Photography is the visual medium of the modern world. As a means of recording, and as an art form in its own, it pervades our lives and shapes our perceptions...
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