zaterdag 23 juni 2018

Belgium vs Tunesia World Cup 2018 ...


Belgium vs Tunesia World Cup 2018 ...


Hoeveel euro ben je kwijt voor volledig Panini-album?
Nog 77 nachtjes slapen tot de opening van het WK voetbal. De koorts neemt toe, en daarbij hoort nu eenmaal een Panini-album. Menig voetballiefhebber is er groot mee geworden. Maar hoeveel euro kost het om zo'n album compleet te krijgen? Bijna 900 euro.

David Hessing 29-03-18, 10:10 Laatste update: 30-03-18, 09:55

Het is een bekend fenomeen voor de verzamelaars. Waar je Neymar en Thomas Müller al vier of vijf keer dubbel hebt - je kan hun grijnzende koppen bij het openscheuren van een nieuw pakje stickers niet meer luchten of zien - zit je nog steeds te wachten op dat ene plaatje van Sergio Ramos of Lionel Messi.

Ruilen met vrienden is een optie. Alleen moet je maar net vrienden hebben die zich in dezelfde hobby hebben gestort als jij. Bij kinderen is de verzamelhype op school vaak besmettelijk, maar lang niet alle volwassenen houden van voetbalplaatjes sparen. En dan zal je altijd zien dat die ene vriend die ook Panini-verslaafd is, eveneens met overtollige Neymars en Müllers in z'n maag zit. De lege plekken in het album, daar waar de hoofden van Messi en Ramos horen te prijken, achtervolgen je in je dromen.

Geld

Een groot Panini-album in Zürich, Zwitserland. © Getty Images
Extra plaatjes kopen dus maar. De prijs voor een pakje van vijf stickers lijkt in niets meer op het schamele bedrag dat je er tien, twintig of dertig jaar geleden voor betaalde, maar daar heb je even geen boodschap aan. Messi en Ramos moet je hebben. Met trillende vingers scheur je het pakje open. En ja hoor, daar is weer dat gemodelleerde kapsel van Neymar. Je vloekt terwijl de telefoon gaat. Je boze partner aan de lijn, waarom je in vredesnaam de laatste tijd honderden euro's van de huisrekening hebt besteed in het postkantoor op de hoek. Hoeveel geld denk je nog in die bodemloze put te storten?

De Engelse hoogleraar Paul Harper rekende het uit voor The Independent: hoeveel geld ben je kwijt aan een compleet Panini-album? In het hypothetische geval dat je nooit een dubbel plaatje krijgt toebedeeld, kost een volledig plakboek (omgerekend naar Engelse Panini-prijzen) €125,16. Maar dat gaat natuurlijk nooit gebeuren. Gemiddeld kost het je €883,11 om alle 682 stickers compleet te krijgen.

Maar wat als je dubbele plaatjes kan ruilen? Wat als je tien vrienden hebt met dezelfde verzamelwoede? Zelfs dan ben je een aardige som kwijt om het album compleet te krijgen: €281,96 om precies te zijn. Geen goedkope hobby dus.

See also

Fair Play with Fina HESTER KEIJSER Erik Kessels Special Books Photography
























maandag 18 juni 2018

Views & Reviews The Photographer in Robert Rauschenberg Photographs Photography


Transmuting Forms, Click by Click
The Photographer in Robert Rauschenberg
By PHILIP GEFTEROCT. 17, 2013

Robert Rauschenberg, an artist of towering achievement, painted not only with the brush. He also employed, in his works on canvas, the photographs he took throughout his life, as well as found objects. Although the progression of his work aligns with Abstract Expressionism, Minimalism, Pop Art and Conceptual Art, no one movement can claim him. Rauschenberg said that when it came to photography, “the camera is the transport for my eye and carries my seeing from place to place.”

“Robert Rauschenberg and Photography,” at Pace/MacGill Gallery through Nov. 2, explores photography’s role at the center of his work. Assembled are black-and-white photographic prints, shaped photographic collages and bleached Polaroid prints mounted onto aluminum. “What if we begin to think of the entirety of Rauschenberg’s output as essentially a photographic endeavor?” Nicholas Cullinan writes in “Robert Rauschenberg: Photographs, 1949-1962” (D.A.P.), a 2011 book of the artist’s photographs, suggesting that his Combines, performances, silk screens, black paintings and white paintings are all facets of an “essentially lens-based, photographic project.”

Rauschenberg got to Black Mountain College in North Carolina in 1949, where he studied with John Cage, who embraced Zen Buddhism in all aspects of his work, and Josef Albers, who brought the constructivist ideas of the Bauhaus to his teaching. While Cage and Albers would have an abiding influence on Rauschenberg’s work, so would Hazel Larsen Archer, a little-known photographer who emphasized personal vision over technique. Rauschenberg credited Archer with freeing him with the camera, eventually bringing him to the conclusion that photography “is about the eye and not about the hand.”

When Rauschenberg studied at Black Mountain, Beaumont Newhall, the photo historian, was in residence; the photographers Harry Callahan and Aaron Siskind were teaching there too. The sway of photography became so great that Rauschenberg was unsure whether to pursue painting or photography. With his Rolleiflex, a twin-lens reflex, square-format camera, he photographed the commonplace — sunlight falling on a chair, his foot in wading water, a friend framed by a car window.

In 1952 Edward Steichen acquired two photographs by Rauschenberg for the Museum of Modern Art’s permanent collection. Encouraged, Rauschenberg conceived the idea to “walk across the United States and photograph it foot by foot in actual size,” but he then realized the prospect would be impossible. “So maybe I decided I’d just go on painting,” Rauschenberg told Barbara Rose, the art critic. “Then the paintings started using photographs.”

Rauschenberg made his first Combine in 1953, in which a camera bellows and its mount protrude from the canvas. He continued to take pictures, photographing his lovers — Cy Twombly and, later, Jasper Johns — in casual moments at home and during trips through Europe and North Africa. These simple lyric images evoke Alfred Stieglitz’s intimate portraits of Georgia O’Keeffe; Callahan’s photographs of his wife, Eleanor; and Allen Ginsberg’s snapshot-like pictures of Peter Orlovsky, Jack Kerouac and William S. Burroughs.

Rauschenberg’s street pictures, too, are authentic and spontaneous. “You wait until life is in the frame, then you have permission to click,” Rauschenberg said, equating taking pictures to diamond cutting. “I like the adventure of waiting until the whole frame is full.” Rauschenberg took pictures not only as source material for his Combines, but also, equally, as their own form of creative expression.

In the 1960s photography was still dismissed in the art world as an upstart medium — utilitarian, commercial and journalistic. Yet throughout that decade photographs were hiding in plain sight in museums and galleries, where Rauschenberg, Andy Warhol, Ed Ruscha, John Baldessari and others used them consistently to serve their own conceptual ideas.


In 1963 Warhol made “Let Us Now Praise Famous Men,” a homage to Rauschenberg. On the canvas, using the silk-screen process, he made multiple images of a photographic self-portrait by Rauschenberg as well as pictures Rauschenberg had taken of his family. The title plays off the classic 1941 book by James Agee and Walker Evans to contrast Rauschenberg’s humble Southern beginnings with his growing celebrity. Evans was one of Rauschenberg’s favorite American photographers because of what Rauschenberg described as a “keen reverence for the ordinary.”

Rauschenberg and Warhol both would set the stage for photography to come into its own in the next decade.

Rauschenberg had been incorporating only his own pictures in his work, but when his camera was stolen in 1965, he turned to newspaper and magazine images for source material, resulting in several copyright infringement lawsuits. One stemmed from his use of an image torn out of Life magazine, of a diver, by Morton Beebe for a Nikon advertisement. In 1976, reading a Time magazine cover story about Rauschenberg, Mr. Beebe saw “The Diver” in “Pull, 1974,” from Rauschenberg’s “Hoarfrost” series. He contacted his lawyer, and Rauschenberg settled out of court.

By 1979 the mounting legal issues over his use of found images prompted him to buy a new camera and start photographing again. “I’ve never stopped being a photographer,” he told an interviewer in 1981. One picture from this period shows a director’s chair in his Florida studio on Captiva Island. Draped over the back is a Mona Lisa print on fabric; clothing hangs over the arms; a folded newspaper lies on the seat; light switches are mounted on the wall, a small grid of electric plugs near the floor. The picture is constructed with the geometry of a Combine, objects composed with the “random order” Rauschenberg considered his aesthetic.

In 1987 Rauschenberg told Ms. Rose, “I am a photographer, still.”

He often talked about what he learned from Archer at Black Mountain, said Laurence Getford, an assistant in Rauschenberg’s Captiva studio in his later years. When together they looked through his pictures to choose ones to incorporate in photo collages, Rauschenberg dismissed well-composed shots. “One gets as much information as a witness of activity from a fleeting glance, like a quick look, sometimes in motion, as one does staring at the subject,” he said. “Because even if you remain stationary, your mind wanders, and it’s that kind of activity that I would like to get into the photograph.”

Walter Hopps, the renowned museum curator who died in 2005, believed that photography was an essential device for Rauschenberg’s melding of imagery throughout his career. “Without photography,” he wrote, “much of Rauschenberg’s oeuvre would scarcely exist.”


Robert Rauschenberg as Photographer
By Elissa CurtisNovember 2, 2011
The artist Robert Rauschenberg was always interested in bringing a full range of media to his artworks—he’s most famous, after all, for his “Combines” of 1954-1964, works that, as the name suggests, combined non-traditional materials from various disciplines, such as painting and sculpture. But just how much of an interest Rauschenberg had in photography, and its importance in his work, is made clear in a new book from D.A.P./Schirmer/Mosel, “Robert Rauschenberg: Photographs 1949-1962.”

“It is surprising how little attention Rauschenberg’s photographs have gotten, considering it was his primary interest,” said David White, Rauschenberg’s curator from 1980 until the artist’s death in 2008, and co-editor of the book. Under the tutelage of figures such as Hazel Larsen Archer and Aaron Siskind at Black Mountain College in North Carolina in the late forties, Rauschenberg “wasn’t sure if he wanted to pursue a career as a photographer or painter, and in a way ended up doing both,” White told me. But it was his paintings that always took precedence in exhibitions, and which garnered the most attention. As a result, “the photographs fell by the wayside,” White surmised. “Not that he ever saw it that way.”



















zaterdag 16 juni 2018

Views & Reviews Clothes Kleding educatief project Sonsbeek 9 Artists Book Hans Eijkelboom Photography


Kleding educatief project Sonsbeek 9
Auteur: Hans Eijkelboom
Uitgever: Arnhem : Photonotebooks, 2001


Sonsbeek 9
Arnhem, The Netherlands

BY MAXINE KOPSA

Pitting yourself against such massive, art-historical deities as Documenta, the Münster Sculpture Project and the Venice Biennial is a tall order. And claiming to 'signal alternatives to the ubiquitous commodification of both art and public space' is nothing if not ambitious. Or so it would seem from Sonsbeek 9's result. 'LocusFocus' took place at three carefully chosen locations: Sonsbeek Park, a suburban shopping mall (Kronenburg), and the historical Eusebius church.This triple axis was meant to represent the pastoral, the sacred and the profane, and to accommodate the supposedly changing needs of both art and its public. But apparently it was more than that. A press release stated that 'LocusFocus' supported the growing idea that contemporary art can play an important role in the deceleration of our consumer-based culture and in so doing hopefully renew the supposedly forgotten impetus of experience. These are, needless to say, noble and very contemporary aims. But why a church as a 'new' location? Or a 1970s style shopping mall, which only ended up revealing the tragic demise of the efficient yet soulless commercial aspirations of 30 years ago? Why not a truly new urban development? Or a place where spirituality and concentration are respected even today?

Sonsbeek Park itself is without a doubt beautiful. Like a jungle with neat paths leading to carefully forgotten corners, it is the perfect location for a Sunday stroll. It is also a difficult venue to compete with. Jeroen Eisinga, however, coped well. His wooden hut, complete with fenced-in cornfield, was home to The Idiot (1999), a short video about a Jesus-like figure who preaches in Dutch to a cornfield. Irritatingly over-dramatic, the messiah (clad in a brightly coloured nylon jacket, jeans and Adidas trainers) takes off his shoes while standing on a park bench in front of green fields. Then he steps down and wanders off, leaving behind him a trail of bloody footsteps. A plea for Mother Nature? No matter really, because the effect became clear once the door to the hut opened revealing a somehow 'historicized' yet misplaced cornfield in Sonsbeek Park. This work resisted the clichés one might expect when nature meets art, such as the piped jungle sounds by Slava Nakovska or the 40-years-too-late stepped spiral hill by Peter Santino, which apparently quoted Robert Smithson's and Robert Morris' works from Sonsbeek in 1971. A much needed element of surprise was supplied by Belinde De Bruyckere's stuffed, mangled and hanging horses, and Mark Manders' suspended sculpture of a leather couch, table and plaster dog - part of his ongoing Fragments from Self Portrait as a Building. More subtle interventions were Lois Weinberger's Entrance (2001), a narrow green wooden box leading up to a brightly lit tree, and Michel François' clever and oh-so-simple Cinéma muet (Silent Cinema, 2001), a silent depiction of rushing water.

Outside the park Maria Roosen's wooden mini-replica church, suspended from the side of the Eusebius church, was definitely worth seeing, as was MafreDu Schu's enigmatic Volume 1000t. Freely referencing sources such as Marshall McLuhan, Paul Virilio and video culture, the promise of 'LocusFocus' was one of new notions and new forays into the established ways of exhibition making. Though not always the fault of the works themselves, Sonsbeek 9 instead managed to decelerate so much that it came to a halt. Ultimately, however, it was little more than a walk in the park.


Sonsbeek 9
Je zou kunnen stellen dat het theoretische of ideologische einde van monstertentoonstellingen à la Documenta, de Biënnale van Venetië en ook Sonsbeek zich allang voltrokken heeft, echter zonder dat daar de praktische consequentie uit getrokken werd, en men ze dus ook stopzette. Het radicaal opschorten van deze projecten zou, althans binnen de kunst, oneindig veel ruimte, tijd en geld kunnen scheppen, maar uit gewoonte, ten behoeve van de ‘selffulfilling prophecies’ van de internationale kunstwereld, en vooral natuurlijk ten gunste van het toerisme en de financiële markt, worden ze keer op keer weer georganiseerd. Hiervoor beschikken overheden en aanstellingscommissies over een beperkt, slechts langzaam veranderend reservoir aan stercuratoren die beurtelings worden ingezet om deze evenementen ‘neer te zetten’ en te verkopen.

In de context van de huidige condities zijn specifieke, artistiek inhoudelijke statements ter introductie van deze ‘blockbusters’ eigenlijk overbodig, aangezien ze feitelijk geen legitimatie meer behoeven en het evenement ‘an sich’ bovendien de boodschap is geworden. Toch moet er steeds van alles over gezegd worden, en niet alleen omwille van de publiciteit. Het spel van deze spektakels onderling schrijft dit voor. Net als de peperdure, van club naar club trekkende, internationale voetbaltrainers bij een nieuwe aanstelling wel moeten imponeren met opruiende uitspraken over nieuwe strategieën en spelersaankopen, moeten de topcuratoren zich steeds onderscheiden door middel van een eigen retoriek en eigen teams van lievelingskunstenaars. Maar zoals bij het voetbal de macht uiteindelijk ligt bij de voorzitters en sponsors, zijn niet alleen hun particuliere visies, maar ook zijzelf allang redundant geworden: ze blijven nog meespelen vanwege hun functie in de protocollen en de wervende kracht van hun imago.

Zo zou Jan Hoet, directeur van de negende internationale beeldententoonstelling Sonsbeek in Arnhem, conform zijn reputatie als ‘rebel’ en vechtlustige, emotionele kunstminnaar, zorgen voor een ‘controversiële, bijzondere en hartveroverende gebeurtenis’. In de Sonsbeek-berichtgeving werd gesteld dat Sonsbeek 9: LocusFocus met werk van meer dan zeventig kunstenaars uit vijfentwintig landen ongetwijfeld ‘spraakmakend’ zou worden, en de allure zou hebben van een ‘statement of intent – een beleidsverklaring voor de kunst van het komende millennium’. Hoet sprak ook zonder blikken of blozen over “Arnhem op de kaart zetten” en “zijn cadeau aan de stad Arnhem”.

Tot op heden valt het met de controverse en spraakmakendheid rond Sonsbeek 9 reuze mee. Zeker, er was een protestje van de drie leden tellende fractie van de Ouderenpartij AOV/Unie 55: zij bleven weg bij de opening uit bezwaar tegen een kunstwerk dat een swastika, uitgevoerd in koffiebonen en peulvruchten, zou voorstellen. Als ik het goed begrepen heb, noemde Hoet, in een poging nog wat moois van dit geschilletje te maken, deze angstige oudjes in een uitzending van NOVA fascistisch. Verder verkocht een bezorgde kunstenaar Jan Hoet-beeldjes en liet een ander een vliegtuigje rondvliegen met de tekst “Hoet kan denken dat hij God is, maar zal God ook denken...”.

Het zal God vast allemaal worst wezen. En ook mindere goden zal het opvallen dat Hoets ‘ruimtelijke trilogie’ in Arnhem noch uit toeristisch, noch uit artistiek oogpunt opzienbarend is. Wat het laatste betreft is eerder opvallend hoe braaf Hoet zich gevoegd heeft in de officiële kunsttopics van nu en hoe bang hij was daarin iets over te slaan. Focus op locatie/de status van de plek, het stedelijk landschap, natuur tegenover cultuur, historie tegenover moderniteit, centrum tegenover periferie, het sacrale tegenover het profane... . Door de manifestatie buiten het Sonsbeek Park ook te huisvesten in de Eusebiuskerk en Winkelcentrum Kronenburg, zou een complexe dialoog tussen verschillende stedelijke betekenislagen op gang komen.

Wat kun je hier vervolgens nog over zeggen, behalve dat je in het mooie park lieve jonge zwanen gezien hebt, er markt was rond de kerk en je in Kronenburg een ijsje hebt gegeten en nieuwe slippers en een waterpistool hebt gekocht? Het heeft geen zin om uitgebreid in te gaan op de goede of slechte kunstwerken. Natuurlijk is er, zoals in bijna alle grote tentoonstellingen, goede kunst en slechte kunst op Sonsbeek 9 – maar ‘so what’? Ook de kunst zelf is redundant aan het worden in deze spektakels, in die zin dat het er meer om gaat dat ze er is, dan wat ze is.

En als het gaat over de ervaring van het geheel, dan zou je bijvoorbeeld kunnen constateren dat die complexe dialoog zich vooral als worsteling afspeelde tussen jou, de routekaarten/plattegronden en de omgeving: je was noodgedwongen vooral bezig met het lokaliseren en identificeren van werken, oftewel met verificatie (net als Palomar van Italo Calvino, wiens blik bij het sterrenkijken verscheurd raakt tussen de kaart en de echte hemel). “Ah, daar heb je eindelijk kunstwerk nr. 8.” Hieruit zou je tenminste kunnen concluderen dat het ding Sonsbeek bepaald niet goed geregisseerd, geënsceneerd en gepresenteerd is, zeker niet als toeristische mega-attractie – het geklaag over de bewegwijzering en routering e.d. is dan ook al begonnen – en dat de verschillende, dagelijkse omgevingen van natuur, shopping of kerk het op alle fronten winnen. Dat is niet erg, ook toptrainers verliezen, en nogmaals, jonge zwanen, ijsjes en nieuwe slippers lokken, maar dat was vast helemaal niet Hoets bedoeling.

Het is duidelijk en hoeft niet langer verhuld te worden: gewone kunstkritiek loopt stilaan vast op de Sonsbeken, Biënnales, enzovoort. Er zijn nieuwe visies en tactieken nodig die dit in feite zo heugelijke gegeven optimaal zouden kunnen uitbuiten. Want tenslotte: elk nadeel heb zijn voordeel.

• Sonsbeek 9: LocusFocus nog tot 23 september in Arnhem. Informatie: Bezoekerscentrum de Watermolen, Zypendaalseweg 24a (026/354.03.59; www.sonsbeek2001.nl).


Schreeuwen om stilte
Jan Hoet, rokend en flemend symbool van artistieke bevlogenheid, verzamelde zeventig kunstenaars voor de buiten-tentoonstelling Sonsbeek.

Hans den Hartog Jager
8 juni 2001

,,Er zijn tegenwoordig heel veel kunstenaars in de wereld. Die kunstenaars hebben ruimte nodig. Ik ben er om ze die ruimte te geven.''

Deze zomer trekt Jan Hoet als een zendeling door Europa. Een zendeling voor de kunst met zo'n 150 kunstenaars in zijn kielzog, van wie hij op strategische plaatsen werk achterlaat. Op groepsexposities in het Belgische Geel bijvoorbeeld, in het Duitse Borken en het Vlaamse Watou. In Venetië ook, waar Hoet als curator van de Belgische Biennale-inzending Luc Tuymans presenteert. En dan neemt Hoet ook nog de negende aflevering van Sonsbeek voor zijn rekening. Onder de titel Locus/Focus presenteert hij op drie lokaties rond Arnhem het werk van 75 kunstenaars. Daar zijn opvallend weinig grote namen bij. Hoet geeft de voorkeur aan kunstenaars als Simone Deckers, Brian Tolle, Kim Young-Jin, Slava Nakovska en Michael Ross, die in Nederland niemand kent, maar die wel regelmatig zijn te zien in Hoets eigen Museum voor Actuele Kunst in Gent. Voor dat museum heeft hij decennialang geijverd en gevochten. Maar nu het er staat is Hoet er steeds minder te vinden. Hoet gaat liever op weg. Lekker zenden.

Dat Hoet boven alles een ijveraar is, blijkt opnieuw op de donderdag voor de opening van Sonsbeek, als hij een presentatie houdt voor pers en kunstenaars. De omstandigheden zijn niet goed. Zojuist is duidelijk geworden dat Thomas Schütte, een van de beroemdste kunstenaars uit Hoets ensemble, zich heeft teruggetrokken omdat zijn beelden van hun geplande plaats werden geweerd. Ook heeft de Arnhemse Ouderenpartij protest aangetekend tegen het werk van de Italiaanse Bruna Esposito, die in een zijbeuk van de Eusebius-kerk een swastika van bonen en peulvruchten wil leggen. Bovendien is er op deze donderdag, twee dagen voor de opening, nog nauwelijks een werk te zien. Alles en iedereen ligt achter op schema.

Maar dan leeft Hoet op. Uit de losse pols houdt hij een toespraak van drie kwartier waar een stand-up-comedian met open mond naar zou kijken. Hij praat, fleemt, grapt en dat allemaal in een Engels dat het begrip `steenkolen-' een nieuwe dimensie geeft. Niemand begrijpt precies wat hij zegt, maar dat doet er ook niet toe. Hoets rede is een lange bezwering, waarin af en toe een slogan opduikt die je mee kunt nemen en voor je uit kunt mompelen als je voor de door hem verkozen kunstwerken staat. Het zijn slogans van een symbool, een wandelend, rokend, mompelend symbool van artistieke bevlogenheid, van integriteit en passie voor kunst. Precies wat ze in Arnhem zochten.

Nul

,,Sonsbeek heeft geen basis, en moet daardoor altijd weer bij nul beginnen.''

Dat Hoet en Sonsbeek elkaar zouden vinden lag eigenlijk voor de hand. Sinds Chambres d'Amis (1986) is Hoet de bekendste organisator van buiten-museale tentoonstellingen in Europa. En Sonsbeek is al jaren de bekendste buitenkunst-tentoonstelling van Nederland. Die roem was alleen tanende door de onvoorspelbaarheid van het project. Tussen Locus/Focus en Sonsbeek '93 zat acht jaar, tussen de aflevering van '93 en die ervoor zaten er zeven, en tussen '86 en de aflevering daarvoor maar liefst vijftien jaar. Aan die laatste tentoonstelling, Sonsbeek buiten de perken uit 1971, dankt Sonsbeek ook meteen zijn solide reputatie. Curator Wim Beeren verplaatste in dat jaar het concept van zijn revolutionaire Op losse schroeven dat in 1969 in het Stedelijk werd gehouden, naar de buitenlucht. Voor het eerst werd het publiek in de open lucht geconfronteerd met beelden die niet op sokkels stonden, maar vrij door het park zwierven. Wim T.Schippers parkeerde een betonnen auto tegen een boom, Ronald Bladen plaatste een wig in het gras en Claes Oldenburg plantte een enorme troffel in het park – een beeld dat ondertussen een ijkpunt is in de collectie van Museum Kröller-Müller.

In 1971 was zulke erkenning niet vanzelfsprekend. Sonsbeek buiten de perken werd getroffen door het lot van de avant-garde. Volgens de critici was Sonsbeek geldverspilling, elitair in tijden van egalisering. Daar schrok de gemeente Arnhem zo van dat het tot 1986 duurde voor ze een nieuwe Sonsbeek aandurfde. Deze aflevering, samengesteld door Saskia Bos, was een rustige moderne beeldententoonstelling die zoveel goodwill kweekte dat in '93 de Amerikaanse tentoonstellingsmaakster Valerie Smith aan de slag mocht. Met een dramatisch resulaat. Smith wilde Beeren links inhalen en kwam met een concept dat erop neerkwam dat de tentoonstelling er eigenlijk niet toe deed. Voor Smith ging het om het `proces', de `interactie tussen de kunstenaars en de werkelijkheid' en daarbij stond het publiek eigenlijk alleen maar in de weg. Dat keek dan ook wel uit om te verschijnen; in totaal kwamen er slechts 12.000 bezoekers op Sonsbeek '93 af, waar er in een bescheiden schatting op 60.000 was gerekend. Het begrotingstekort was 1,2 miljoen. Sonsbeek was al zijn goodwill weer kwijt.

Andy

,,Of het nou Andy Warhol was of Rembrandt of Piero della Fransesca, ze startten allemaal vanuit hun autobiografische Locus. Er is altijd een verband tussen locatie en de kunstenaars.''

Entree Jan Hoet, in alles het tegendeel van Smith. Voor Hoet geen complexe concepten, al weet hij zijn plannen for art's sake soms verrassend ingewikkeld te laten klinken. Hoets kracht ligt juist in het vinden van verbindingen tussen kunst en maatschappij, in het kweken van interesse bij een onwillig publiek, dat heeft hij wel geleerd in zijn 25 jaar durende gevecht voor een eigen museum. Hoet durft rustig te roepen dat hij voor Sonsbeek op 100.000 bezoekers rekent, en als je hem hoort geloof je hem nog ook. Dat komt vooral doordat zijn plan voor Sonsbeek 9 even simpel is als effectief. Hoet situeerde zijn tentoonstelling op drie locaties. Allereerst park Sonsbeek, al sinds de aflevering van 1949 de basis van de tentoonstelling. Verder de Eusebiuskerk in Arnhem-centrum en het winkelcentrum Kronenburg in Arnhem-Zuid, aan de overkant van de Rijn.

Vooral die laatste keuze is een slimme actie, want daarmee slaat Hoet drie vliegen in een klap. Allereerst betrekt hij Kronenburg, het Rotterdam-Zuid, het Amsterdam-Noord van Arnhem bij zijn project, wat Sonsbeek bij de Arnhemse bevolking meteen veel steun opleverde. Bovendien haalt hij met het winkelcentrum een modieus aspect van de kunst binnen. Veel hedendaagse kunst gaat over de vraag in hoeverre de kunst zich staande kan houden in de visuele samenleving, de concurrentie aankan met televisie, reclame en internet. Door een authentieke shopping mall vol Hema's, Heijns en Blokkers in het parcours op te nemen krijgen kunstenaars de kans deze concurrentie aan te gaan, zich volop in dit gevecht te storten. Maar Hoet bereikt er ook nog iets anders mee. Door het opnemen van Kronenburg wordt Sonsbeek meteen een drietraps-overzicht van de manieren waarop kunst zich tegenwoordig tot de wereld kan verhouden. Kunst in de stilte van een lommerrijk negentiende-eeuws park, tussen de symboolgeladen, maar rustige omgeving van een kerk en in een bolwerk van modern hedendaags consumentisme. Sonsbeek als testcase van de hedendaagse kunst-discussie.

,,De wereld is in deze tijd gedesoriënteerd. Om globaal te kunnen denken moet je eerst locaal kijken.''

Wie Locus/Focus ziet, merkt dat Hoet een heel eigen manier heeft om met de kunst-samenleving discussie om te gaan. Niet voor niets luidde de slogan waarmee Sonsbeek de afgelopen week adverteerde `Ruim zeventig kunstenaars en Jan Hoet'. Hoet is de vaandeldrager, het uithangbord van de tentoonstelling; de kunstenaars zijn relatief anoniem.

Dat kunnen ze ook zijn omdat Hoet zijn kunstenaars heel specifiek uitkiest. Daaraan kun je zien dat dit soort buitenkunst tot een apart genre is uitgegroeid dat tijd nodig had om te rijpen, net zoals videokunst of installatiekunst. Aan buitenkunstwerken worden geen hoog-artistieke, museale eisen gesteld, het is verantwoord vermaak voor de hele familie. Een mix van Disney en Duchamp, van Warhol en Willy Wortel, van Panamarenko en `Papier hier'. Dat vraagt ook om kunstenaars die niet in de eerste plaats uit zijn op hun eigen expressie, op het drukken van hun eigen stempel, maar die juist bereid zijn zich te voegen naar de omstandigheden, zonder hun identiteit op te geven. En dat is moeilijker dan het lijkt, om die balans van kracht en bescheidenheid goed recht te houden moet je van goede huize komen.

Wat dat betreft is het Kronenburg-deel van Sonsbeek 9 een desillusie. In het winkelcentrum zijn meer dan twintig werken te zien, maar die verzuipen stuk voor stuk in de kleuren, de logo's, de achtergrondmuziek. Alsof de kunstenaars te bescheiden zijn, of ze niet weten wat ze tegen het consumentengeweld moeten aanrichten. Aimé Ntakiyica bijvoorbeeld hing aan het plafond een combinatie tussen een ventilator en een meiboom; lange slingers videotape die wapperen op de winkelwind. De tapes zijn zwart en eenvoudig en hangen hoog en niemand besteedt er aandacht aan. Nog tragischer is het lot van het beeld van Harmen Brethouwer. Hij zette voor de Kronenburgse dierenwinkel een menhir op een sokkel, met daarachter een cobra die er sluipend tegenop kruipt. Het beeld is van goedkope, grijze zeepsteen, en dat is funest. De konijn- en hamsterkooien, hondenriemen en waterbakken eromheen degraderen Brethouwers Muchalinda tot een mythologische tuinkabouter. Dat is minder dan het beeld verdient.

Brethouwers bescheidenheid is echter exemplarisch voor meer bijdragen aan Sonsbeek 9. Onder Hoets paraplu hebben de kunstenaars blijkbaar geen behoefte aan sweeping statements of grote gebaren. Op Kronenburg weten ze zich daardoor niet te handhaven, maar in de Eusebius en in park Sonsbeek leven ze op, al zijn kinderachtige mislukkingen niet uitgesloten. De Belg Kris Martin bijvoorbeeld, wilde lollig zijn en haalde het beeld van H.A. Lorentz van zijn sokkel en zette het achter een bronzen, naakte waternimf - de Nobelprijswinnaar als ouwe gluurder. Dat geldt ook voor de anecdotische beelden van Patrick Lebret (een ijscokar die in het water is gereden) en Maria Elena Gonzales (twee stenen verjaardagstaarten die in het water drijven). Een geslaagde grap is daarentegen weer de boom van Peter de Cupere. Hij zette midden in het bos een boomstam neer van paradichlorobenzine, met daarnaast bordjes die de toeschouwer uitnodigen er tegenaan te plassen. Wie dat doet ruikt de penetrante geur van goedkope toiletblokjes die je meestal in snelweg-wc's vindt. Die `frisse' geur verplettert de originele boslucht.

Mirakel

,,Sonsbeek is there to sensibilize people for art.''

Maar eigenlijk zijn zulke luidruchtige, provocerende beelden een uitzondering op deze Sonsbeek. De meeste kunstenaars kiezen juist voor beelden met een sobere historische of religieuze connotatie. Het mooiste voorbeeld daarvan is het Mirakel dat Maria Roosen hing aan de buitenkant van de Eusebiuskerk. Roosen geniet vooral bekendheid door haar mooie, grillige glasobjecten — knotsen van glas, wild groeiende kannen, breekbare borsten. Op Sonsbeek breekt ze daarmee en liet een zeven meter grote, vijf ton zware houten replica van de Eusebius aan de kerk klinken. Een eenvoudig idee dat fantastisch werkt. Door Roosens ingreep wordt de kerk bevattelijk. Maar er zijn ook associaties met oude schilderijen waarop je heiligen kleine kerkjes ziet vasthouden, of reliekschrijnen in kerkvorm. Deze mini-Eusebius steekt scherp af tegen de lucht en geeft je de sensatie dat je die enorme, met symboliek overladen steenklomp in je armen kunt sluiten.

Zo zijn er meer werken die niet meegaan in de luidruchtigheid, maar juist commentaar leveren op leegte, gemis, tekort. Berlinde De Bruyckere hing in het park drie levensgrote paarden die zich troosteloos om de boomtoppen krullen, alsof ze een vlucht voor werelds geweld met de dood hebben moeten bekopen. Mark Manders laat een mooie, surrealistische beeldenketting uit een boom bungelen - er hangt een stoel aan, een complete driezitsbank, en de ketting eindigt in een fragiel gebeeldhouwde hond die een brief in zijn bek heeft waar de toeschouwer net niet bij kan. Michel François bouwde een stilte-kamer, recht onder het grootste kunstmatige watervalletje in het park. Je staat onder de val en door een ruit zie je het water naar beneden kletteren. Maar het geluid, dat in het park van tientallen meters op je afkomt, is verdwenen. De neerstortende golf wordt er een sureëel beeld door, een beeld dat nog verder weg lijkt dan op televisie. Er gaat een weldadige rust vanuit.

Apen

,,AAAAAAAAAAHH! AUUW AAAAH, AUUW!!!!!''

Zo zweeft er een merkwaardige discrepantie rond Sonsbeek 9. Aan de ene kant de luidruchtige bijna publiciteitsgeile directeur, daartegenover een groot aantal stille, sobere werken. De Zuid-Afrikaanse kunstenaar Kendell Geers geeft daar zelfs nog een niet bepaald subtiel commentaar op. In een uithoek van het park zette hij een kooi neer, van het soort waarin vroeger ongetwijfeld ontembare apen of wilde leeuwen werden opgesloten. Nu stijgen er de klanken van zweepslagen uit op, met daartussendoor een erbarmelijk gekerm. Het is de stem van Hoet. Naar eigen zeggen heeft Geers Hoet willen `straffen' voor zijn machtspositie, maar eigenlijk geeft hij vooral aan hoe onmisbaar Hoet is. Zonder Hoets gebulder had Geers geen werk. Hoet schreeuwt het publiek bij elkaar en houdt de kunstenaars in de luwte. Zo lijkt de directeur nog het meest op de vader uit Peter van Straatens Vader & Zoon-strip, die tijdens een wandeling op de hei in de verte een bevriend echtpaar ziet lopen en ze `HE, HALLO! HIER IS HET STIL!!' toeroept. Niet erg subtiel allemaal, soms ergerlijk, maar zulke heibel is tegenwoordig onontbeerlijk om projecten als Sonsbeek van de grond te krijgen. En dan is Hoet de beroerdste schreeuwer niet.

Sonsbeek 9: Locus/Focus. T/m 23 september in Park Sonsbeek, de Eusebiuskerk, Winkelcentrum Kronenburg en het Museum voor Moderne Kunst, Arnhem. Di t/m vr 10-17u, za en zo 11-17u. Inl. www.sonsbeek2001.nl of 026-3540359. Het entreebewijs is geldig voor Connexxion bus 20, die de tentoonstellingslokaties met elkaar verbindt.