maandag 15 oktober 2018

Portrait of Britain: Largest ever Contemporary Portrait Photography Exhibition


Portrait of Britain: Largest ever contemporary portrait photography exhibition to go on show across UK
AILIS BRENNAN
Thursday 30 August 2018 09:14
The work of 100 photographers will go on display today for the largest display of contemporary portrait photography ever held.

The Portrait of Britain exhibition, which opens on September 1, has been coordinated by the British Journal of Photography and aims to celebrate diversity in the UK,

The images will be show on JCDecaux public digital screens across the country.

Whittled down from 13,000 open submission entries to a list of 100, the photographs have been chosen by a judging panel including the BJP’s editorial director Simon Bainbridge, Magnum photographer Olivia Arthur, The Guardian Weekend picture editor Caroline Hunter and photographer and writer Martin Usborne.

In the third year of the exhibition, London photographers include Andrea Zvadova, who presents a work from her series about albinism, Christian Sinibadi, whose portrait depicts an east London rabbi, Curtis Gibson, who photographed fashion designer Zandra Rhodes and Samuel McElwee, whose image shows a young woman’s delighted expression when she opens her eyes and sees a pug puppy.

200 photographs shortlisted for the exhibition will also go to print in a Portrait of Britain book for the first time, which will be released on September 6.

For more information, visit portraitofbritain.uk

Richard Jinman, Jessica, Tipi Valley, Wales

Tom Oldham, Son 2


John Davis, Felicia


Samuel McElwee, Shannon


Marianne Olaleye, Sunday Soul


Sophie Green, Asma


Alexander Flemming, Rehabilitating Roy's Parrot


Alexandra Adami, Ties

Curtis Gibson, Zandra


Crispin Lingford, The tea drinker


Christian Sinibadi, Rabbi Gluck


Andrea Zvadova, In the Job Centre

Rory Mulvey, DCI Andy Sherwood











donderdag 11 oktober 2018

Architectural Portraits’ Leave out Humans Opera de Paris The Becher Approach Candida Höfer Photography



Opera de Paris door Candida Höfer (Medewerker)
Andere auteursMortier Gérard
Schirmer/Mosel (2006), Editie: First Edition, 80 pagina's

The pioneer group of the Düsseldorf School. The 'Düsseldorf School' has become a household name in the art world for one of the most successful and influential strains of modern photography. Coined in the late 1980s, the name refers mainly to the pioneer group of students of the late Bernd Becher, who in 1976 became the first professor for creative photography at a German arts academy. His students included Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff, and Thomas Struth, all of them today internationally acclaimed artists in their own right. Whereas 'Düsseldorf School' initially was used as a handy term for a group of artists with the same university's background, it quickly turned into a powerful brand name both in critical and commercial contexts. Despite its welcomed impact on the art scene, the members of the 'School' felt rather ambiguous about their perception as a group which turned them into stars but simultaneously risked levelling individual profiles and differences.

See also 

 


A new show reveals how Candida Höfer’s ‘architectural portraits’ leave out humans. 
BBC Culture peeks inside opulent buildings from around the world.
By Fiona Macdonald 21 October 2014

The genre of photography known as ‘ruin porn’ has taken off in recent years, depicting abandoned factories in Detroit and crumbling houses in New Orleans.

Candida Höfer’s large-format images are not a world away in sensibility and an eeriness dominates the vast empty spaces she captures. But rather than documenting decay, Höfer seeks out opulence, from palaces and theatres to opera houses and libraries, to reveal how these buildings are inhabited.

 A new show at the Fondazione Bisazza in Italy gathers together her architectural portraits, bringing tiny details to the fore with a straightforward composition and long exposure times.

In the exhibition notes, Höfer says: “The subjects of my work are public and semi-public spaces. I prefer them when they are without people.”

 “I wanted to capture how people behave in public buildings, so I started taking photographs of theatres, palaces, opera houses, libraries and the like,” the German photographer told the Guardian.

“After some time, it became apparent to me that what people do in these spaces – and what these spaces do to them – is clearer when no one is present just as an absent guest is often the subject of a conversation. So I decided to photograph each space without people.”

Höfer uses only ambient lighting without any digital enhancement. “Spaces are about light,” she says, “that is why I photograph them in the light that I find in them.”

 “As I travelled around, I found amazing buildings in the most inconspicuous of places,” she says. “Locals live their day-to-day lives amid marvels.”

Ruimtes vol belofte
In Museum Kunstpalast in Düsseldorf is een overzicht te zien van foto’s die Candida Höfer maakte in die stad. Waaronder verrassend oud en informeel werk.

Tracy Metz
26 september 2013

Ruimtes vol belofte
Candida Höfer is de grande dame van de naoorlogse Duitse fotografie. Ze staat bekend om haar reusachtige afdrukken van monumentale publieke ruimten als concert- en theaterzalen, kerken en bibliotheken. Door hun formaat alleen al zijn ze uitnodigend; je hebt als toeschouwer het gevoel dat je niet alleen ervóór maar ook erin staat. Tegelijkertijd zijn ze afwerend: zo ijzingwekkend perfect, zo glimmend, en van elke menselijke aanwezigheid ontdaan. Verleidelijk en vervreemdend tegelijk.

Maar we weten nog lang niet alles van de inmiddels 69-jarige fotografe, blijkt op de tentoonstelling die onlangs in Düsseldorf openging. Het is geen regulier oeuvreoverzicht: het museum wilde alleen werk tonen dat gemaakt is in die stad, waar zij op de kunstacademie haar opleiding volgde. Dat levert geen blikvernauwing op maar juist een grote verruiming. Ze heeft namelijk zowel verrassend nieuw werk gemaakt in Düsseldorf als oud werk weer uit haar archieven te voorschijn gehaald. Sommige van die beelden waren nooit eerder getoond. Zowel het oude als het nieuwe laat een Candida Höfer zien die we nog niet kenden. Ze gaat terug in de tijd en maakt tegelijk een sprong voorwaarts.

Eind jaren zestig begon Höfer als autodidact te fotograferen voor kranten en tijdschriften. „Dat vond ik al snel te vluchtig”, zegt ze bij de opening in het Kunstpalast. „Al had ik op dat moment helemaal geen idee van de fotografie als kunst.” Vanaf 1970 – er waren nog geen fotografieopleidingen – liep ze eerst stage bij een fotostudio in Düsseldorf. In 1973 meldde ze zich aan bij de kunstacademie daar, noodgedwongen bij de filmopleiding.

Snapshots
Het was de tijd waarin de grote stroom Turkse gastarbeiders op gang kwam, en ze raakte geboeid door de manier waarop zij zich in de stad manifesteerden. De ondernemende jonge fotograaf ging erop af en legde hun leven in Duitsland vast: bij hen thuis in rommelige, intieme huiskamers; bij de wasserette, in het koffiehuis, op de markt, bij het busstation. Het zijn informele documentaire snapshots, een even invoelend als ontspannen verslaglegging van het leven van alledag van deze nieuwe gemeenschap met een heel andere esthetiek dan het gastland. De huiskamers zien er on-Duits uit, de letters op de ruiten van de cafés ook, de mannen zelf ook. Het werk heeft een frisse, onbekommerde nieuwsgierigheid naar andermans leven dat nu met de beladen discussie over immigratie haast onmogelijk zou zijn. En de Höfer-watcher denkt: is zij dat ook?!

Het Turkenproject werd in 1975 haar eerste tentoonstelling; ze koos toen als vorm een diaprojectie, en nu weer. Een groter contrast met haar bekende statige interieurs uit de wereld van de hoge cultuur is bijna niet denkbaar. Overigens is Höfer op voorstel van haar docent daarna Duitse bewoners en hun interieurs gaan fotograferen. „Maar ze waren zo vervelend, heel anders dan de Turken, dat ik toen meteen heb besloten niet meer in privésituaties te fotograferen”, vertelt ze tijdens een kort gesprek op de opening in Düsseldorf.

Het eindproduct van die filmopleiding moest een film zijn, en in datzelfde jaar maakte ze er dus een, samen met haar studiegenoot Tony Morgan. Ze gingen in een bekende ijssalon zitten en filmden elkaar om beurten terwijl ze een kop koffie dronken. Het is een vrolijk niemendalletje, een moetje voor school, maar ook hier zien we een verrassende kant van Höfer. Ze is een druk lachend, bijna koket personage in haar eigen film, die een beetje gek doet omdat ze zich geen houding weet te geven. Bijna veertig jaar later heeft de gereserveerde, gevestigde kunstenaar daar helemaal geen last meer van. Het is bij dit ene filmpje gebleven: „Ik wist toen al dat ik fotograaf was en geen filmer.”

In 1976 ging ze alsnog fotografie studeren bij Bernd Becher, die samen met zijn vrouw Hilla met hun planmatige, objectieve registraties van industriële gebouwen de fotografie diepgaand heeft beïnvloed.

Het is veelzeggend dat Höfer tot zijn opleiding werd toegelaten op basis van haar Turken-serie, maar dat de foto’s daarna tot 1992 verdwenen uit haar repertoire. En nu weer te zien zijn op deze tentoonstelling, waar zeven series op platte beeldschermen worden geprojecteerd. „Ik heb in het begin onderzocht of het niet mogelijk was om de ouderwetse ‘klak’ van de diacarrousel erin te brengen”, zegt ze, „maar het was geen goed idee. Ik heb helemaal geen moeite met de overgang van analoog naar digitaal. In wezen ben ik niet geïnteresseerd in de techniek, maar in het resultaat. Digitale fotografie heeft grote voordelen: de camera’s zijn handzamer, de afdrukken zijn scherper.”

Abstractie
Op deze tentoonstelling is natuurlijk werk, ook nieuw gemaakt foto’s, te zien zoals we van haar kennen: monumentale, frontaal vastgelegde interieurs van het Schauspielhaus, van een moderne kunstgalerie, van het barokke Benrather Schloss. Maar er is iets nieuws bijgekomen: abstractie.

Van de achttien nieuwe werken hangen twee opvallende achterin, groot afgedrukt, tegenover elkaar. Het is het trappenhuis, zowel van bovenaf als van onderaf gefotografeerd, van het Neuer Stahlhof, een gebouw uit de jaren twintig dat als bakermat van de staalindustrie geldt. Enerzijds typisch Höfer in die zin dat ze er niets aan heeft toegevoegd en alleen met het aanwezige licht heeft gefotografeerd – dat neutrale, directe wat ze van de Bechers heeft geërfd – maar ook verrassend vrij en sierlijk van vorm. Ook opvallend vrij van vorm is de grote foto die ze maakte van de storyboard van een tentoonstelling in het Kunstpalast over negentiende-eeuwse fotografie. Alle foto’s die in de tentoonstelling komen, worden als postzegels heen en weer geschoven om tot een indeling van de tentoonstelling te komen. Rommelig, intuïtief, een verhaal in wording – kennelijk wil ze zelf na al die affe, gave interieurs van deftige gebouwen plekken en beelden zien waar nog beweging en ontwikkeling in zit.

Ze is ook gaan fotograferen in de woontoren het Dreischeibenhaus, een interieur van spiegelend materiaal dat op beweeglijk water lijkt. Op één foto is vaag haar eigen reflectie te zien – voor het eerst sinds de jaren zeventig, toen ze een hele serie maakte van haar eigen weerspiegeling in etalageruiten, is Candida Höfer fysiek terug in haar eigen werk.

Höfer fotografeert in gebouwen, maar heeft zichzelf nooit als architectuurfotograaf geafficheerd. Net zo stellig als ze zegt dat de techniek achter de fotografie haar niet interesseert, zegt ze dat geen oog heeft voor architectuur terwijl ze bezig is het af te beelden. Haar belangstelling gaat verder dan de architectuur, naar het geheel van ruimte, licht, de belofte van wat zich daar zometeen gaat afspelen als de deuren opengaan en de bezoekers, luisteraars, lezers, kijkers binnenstromen.

In haar eigen bijdrage aan de catalogus schrijft ze dat deze tentoonstelling de katalysator is geweest van een verandering in haar werk, dus ook in haar zelf. Die verandering manifesteert zich op drie manieren, schrijft ze. In opluchting: met het verstrijken van de tijd wordt alles eenvoudiger. In verlies: aan spontaniteit, nu ze zich door de jaren heen steeds acuter bewust wordt van het hele proces dat aan het maken van een foto voorafgaat. Maar tot slot is er de verwachting dat er „voorbij datgene wat men al gedaan heeft, altijd iets ligt wat men kan gaan doen”.

Candida Höfer is nog lang niet klaar.

Candida Höfer: Düsseldorf. T/m 9 febr. in Museum Kunstpalast, Ehrenhof 4-5, Düsseldorf. Inl: smkp.de

Samen met fotografen als Andreas Gursky, Thomas Struth en Thomas Ruff hoort Candida Höfer tot de zogenaamde Becher-Schule. De foto’s van deze leerlingen van Bernd Becher staan bekend om hun technische perfectie en hun formele uitstraling.


Playing to the galleryBiblioteca do Palácio e Convento de Mafra I, 2006 (Candida Höfer, Köln/ VG Bild-Kunst, Bonn 2014)


Going bustBiblioteca dei Girolamini Napoli I, 2009 (Candida Höfer, Köln/ VG Bild-Kunst, Bonn 2014)


A study in splendourBibliothèque de la Sorbonne Paris I, 2007 (Candida Höfer, Köln/ VG Bild-Kunst, Bonn 2014)


Top shelfReal Gabinete Portugues de Leitura Rio de Janeiro IV, 2005 (Candida Höfer, Köln/ VG Bild-Kunst, Bonn 2014)


Among the godsIES Otero Pedrayo Ourense II, 2010 (Candida Höfer, Köln/ VG Bild-Kunst, Bonn 2014)


Got the bookAbadía Cisterciense Santa María la Real de Oseira I, 2010 (Candida Höfer, Köln/ VG Bild-Kunst, Bonn 2014)


Staged realityFondazione Bisazza_entrance (Candida Höfer, Köln/ VG Bild-Kunst, Bonn 2014)


Doors of receptionPalácio da Bolsa no Porto II, 2006 (Candida Höfer, Köln/ VG Bild-Kunst, Bonn 2014)












woensdag 10 oktober 2018

Views & Reviews The Eccentric Masahisa Fukase is Always about Himself Private Scenes Photography


Masahisa Fukase - Private Scenes
7 September – 12 December 2018

The life work of Japanese photographer Masahisa Fukase (Hokkaido, 1934-2012) remained largely inaccessible for over two decades, following a tragic fall that left the artist with permanent brain damage. After his death the archives were gradually disclosed, revealing a wealth of material that had never been shown before. Foam presents a large-scale retrospective with original prints from the Masahisa Fukase Archives in Tokyo. In addition to his seminal body of work Ravens, the exhibition contains a number of important photo series, publications and documentation dating from the early 1960s to 1992. The works combine to form a remarkable visual biography of one of the most radical and experimental photographers of the post-war generation in Japan.

VISUAL BIOGRAPHY
Fukase incorporated his personal struggle with loss and depression into his work in a surprisingly playful manner. His subjects are personal and highly intimate: over the years, his wife Yoko, his dying father and his beloved cat Sasuke regularly featured in sometimes comical, at other times sombre visual narratives. Towards the end of this working life, the photographer increasingly turned the camera on himself. The huge number of self-portraits – precursors to today’s ubiquitous selfie – testifies to the singular, almost obsessive way that the artist related to his surroundings, and to himself.


MASTERPIECE
Fukase worked almost exclusively in series, some of which came about over the course of several decades. He would become famous for his Ravens (1975-1985), an atmospheric and associative visual narrative conceived during a trip to his native Hokkaido. The series would become his life-work and is considered his absolute masterpiece. Ravens was published as a book in1986 and hailed as the best photobook of the past 25 years by the British Journal of Photography in 2010. The flocks of ravens, a sign of a approaching doom, formed a metaphor for Fukase’s state of mind as his marriage with Yoko was falling apart. A little-known fact is that Fukase also photographed his famous ravens in colour. The rare colour Polaroids from the Raven Scenes series (1985) are exhibited outside of Japan for the first time.

FAMILY CHRONICLE
The coexistence of buoyancy and personal grief became a recurrent theme in Fukase’s work from an early date. In the exhibition Kill the Pig (1961), Fukase presented experimental studies of his pregnant wife and still-born child in combination with photographs made in a slaughterhouse: an at once playful and macabre reflection on love, life and death. Memories of Father (1971-1987) shows the life, the slow decay and ultimately the death of his father; a tender homage and a poignant ‘memento mori’. The sometimes humorous and sometimes earnest family portraits of Family (1971-1989), for which the artist portrayed his family in his parents’ photo studio year after year, form an exceptional family chronicle.

SELF-PORTRAITS
Fukase’s idiosyncrasy and inexhaustible drive to experiment culminated in the self-portraits and street scenes of Private Scenes (1990-1991), Hibi (1990-1992) and Berobero (1991). The series document Fukase’s wanderings through the streets and nightlife of Tokyo. Three months before his fateful fall, the works were presented in the exhibition Private Scenes (1992), along with Bukubuku (1991): a series of performative self-portraits of the artist in his bathtub. The prints are typically dated with the digital stamp Fukase started adding in the final years of his working life. Together the works form an idiosyncratic diary and mark out the days, months and years that Fukase spent living, and playing, in isolation.

BIOGRAPHY
Masahisa Fukase was born in 1934 in Bifuka, in the northern region of the island of Hokkaido. As the eldest son, Fukase was destined to take over the family photo studio, founded by his grandfather in 1908. He was already helping to rinse the prints by the age of six, and he continued to help his parents run the studio until moving to Tokyo in 1952 to study photography. His exhibition Kill the Pig first brought the photographer public acclaim. Three years after the sudden departure of his first wife, he married his great love Yoko in 1964. She would remain his main source of inspiration for 12 years. In 1974 Fukase founded the Workshop Photography School with the well-known Japanese photographers Shomei Tomatsu, Eikoh Hosoe, Noriaki Yokosuka, Nobuyoshi Araki and Daido Moriyama. Their work was presented collectively in the seminal exhibition New Japanese Photography in MoMA (New York), which first introduced a new generation of Japanese photographers to the west. Fukase’s divorce from Yoko in 1976 marked the start of the now world-famous series Ravens, but also resulted in depression and excessive alcohol consumption. In 1992 Fukase, while intoxicated, fell down the stairs and remained in a coma for the next 20 years. After his death in 2012, his work was gradually made accessible by the Masahisa Fukase Archives, established in Tokyo in 2014.

Fukase’s work has previously been exhibited in museums including MoMA, Victoria and Albert Museum, ICP, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain and Tate Modern. His work is included in various collections including the Victoria and Albert Museum, Tate Modern, SFMoMA, The Metropolitan Museum of Art, The Getty Museum, and various private collections.

The exhibition will open at Foam on Thursday 6 September 2018, from 17.30 on.

Masahisa Fukase – Private Scenes was created in collaboration with Tomo Kosuga, director of the Masahisa Fukase Archives. The works were generously lent by the Masahisa Fukase Archives, represented by Michael Hoppen Gallery. Foam thanks Simon Baker, director of the Maison Européenne de la Photographie, and Les Rencontres d'Arles for their advice and involvement.

Private Scenes by Masahisa Fukase can be seen from 7 September – 12 December 2018 at Foam. Open daily 10am - 6pm, Thurs/Fri 10am - 9pm.

See also

Masahisa Fukase - Ravens - 2017 

Masahisa Fukase's Ravens: the best photobook of the past 25 years? Collecting the Japanese Photobook 1912 - 1990 Photography








Bij de excentrieke Masahisa Fukase gaat het altijd over hemzelf
Fotografie Op het obsessieve af fotografeerde de Japanse kunstenaar Masahisa Fukase zijn familie, zijn katten en vooral ook heel vaak zichzelf.
Private Scenes
Rianne van Dijck
3 oktober 2018

Masahisa Fukase, Zonder titel, 1992, uit de serie Berobero
Beeld Masahisa Fukase Archives 
Fotografie

Masahisa Fukase. Private Scenes.

T/m 12 december in Foam, Amsterdam.

Inl: foam.org

Tegelijk met de expositie kwam het boek Masahisa Fukase uit, samengesteld door Tomo Kosuga (2018, Éditions Xavier Barral). Het is genomineerd voor de Aperture Foundation PhotoBook Awards, die worden uitgereikt tijdens Paris Photo. (8/11 t/m 10/11)

●●●●●

„Waar fotografen in het algemeen gekarakteriseerd kunnen worden als toeschouwers die het liefst op de achtergrond, in het donker, staan, geeft Fukase er de voorkeur aan zelf in het licht te stappen en zichzelf aan anderen te laten zien”, schreef in de jaren 70 een Japans criticus over het werk van zijn excentrieke landgenoot Masahisa Fukase. Want of Fukase nu wel of niet daadwerkelijk zelf in beeld is; altijd gaat een foto van hem direct of indirect over hemzelf. Het gaat over zíjn verdriet, zijn liefde, eenzaamheid, familie, speelsheid, humor gekte of wanhoop. Fukase fotografeerde, op het obsessieve af, zijn vrouwen, zijn dode kind, zijn vader en zijn moeder, zijn katten en vooral ook heel vaak zichzelf. ‘Japans autobiografische fotograaf’, zo werd hij genoemd. Het is een juiste typering voor een kunstenaar bij wie artistiek oeuvre en persoonlijk leven zo naadloos met elkaar verweven zijn.

Masahisa Fukase, Erimo Cape, 1976, uit de serie Ravens
Beeld Masahisa Fukase Archives

Masahisa Fukase (1934-2012) werd vooral beroemd met The Solitude of Ravens (1986), het fotoboek dat in 2010 door een panel van experts werd uitgeroepen tot het beste fotoboek van de afgelopen 25 jaar. Die intense, poëtische foto’s van voornamelijk onheilspellende, zwarte raven gaan natuurlijk niet simpelweg over vogels – veel meer dan dat ze een uitspraak doen over de wereld die Fukase om zich heen zag, ging het over zijn binnenwereld. Over zijn sombere gemoed nadat hij tot de conclusie was gekomen dat het huwelijk met zijn tweede vrouw Yoko, die tien jaar lang zijn muze was geweest, niet meer te redden was. In de diepzwarte, grofkorrelige beelden neemt Fukase de kijker mee in een bijna dromerige ‘stream of consciousness’, zoals Foam-curator Hinde Haest het noemt. Hij roept ermee een gevoel van verlies en verlorenheid op. Soms zingt daar ook een gevoel van vrijheid doorheen, bijvoorbeeld als we kijken naar de foto van twee meisjes met hun wapperende haren.

Masahisa Fukase, Zonder titel, 1985, uit de serie Ravens
Beeld Masahisa Fukase Archives

Waar de meeste mensen bij Fukase onmiddellijk denken aan dit boek, laat Foam nu in een eerste grote overzichtstentoonstelling zien hoeveel rijker en gevarieerder zijn oeuvre is. Dat hij ook in kleur fotografeerde – er blijken zelfs Ravens in kleur te zijn, dat hij psychedelische montages maakte, hoe geestig zijn familieportretten zijn en hoe theatraal en speels de foto’s die hij van Yoko maakte in Homo Ludence (1971). Die na hun huwelijk overigens zou vertellen, in een artikel in een Japans fototijdschrift met de titel ‘De ongeneeslijke egoïst’, dat ze tien jaar lang met Fukase samen had geleefd, maar dat hij haar al die tijd alleen maar had gezien ‘door zijn lens’.

Speelsheid en een uitbundige levenslust, gemixt met een diep gevoel van melancholische zwaarmoedigheid – het is het kenmerk van Fukase. Zijn toch al tragische leven – een doodgeboren kind, diverse scheidingen, bovenmatig alcoholgebruik – kende een nog tragischer einde. In 1992 viel hij straalbezopen van de trap in zijn stamkroeg om daarna twintig jaar lang, tot zijn dood in 2012, in coma te liggen. Dat hij als titel van zijn laatste serie met voornamelijk zelfportretten koos voor Private Scenes (1992); in het Japans ‘shikei’ – een homoniem dat ook ‘doodstraf’ betekent, klinkt bijna profetisch.


Erimo Cape (1976), uit de serie Ravens. Fukase maakte de zwaarmoedige serie Ravens nadat zijn huwelijk was gestrand.


Untitled (1990), uit de serie Hibi, waarvoor hij de barsten in de bestrating van Tokio fotografeerde, die hij vergeleek met zijn eigen verouderende huid.


Untitled (1975), uit de serie Memories of Father. Fukase fotografeerde tussen 1971 en 1987 zijn vader, die ook fotograaf was. Hij legde zijn gestage achteruitgang en uiteindelijk ook zijn dood vast.


 Eclipse (1987), uit de serie Memories of Father. De foto is gemaakt net na de dood van Fukase's vader - er rest slechts een beeltenis van hem, lijkt Fukase te willen zeggen.


Untitled (1991), uit de serie Private Scenes. De wild beschilderde prints uit deze serie portretteren de kunstenaar tijdens zijn omzwervingen door de straten van Tokio.


Untitled (1985) uit de serie Raven Scenes. Fukase werd beroemd met zijn zwart-wit serie Ravens – minder bekend is dat hij dit onderwerp ook in kleur afdrukte.


Untitled (1977) uit de serie Sasuke. Fukase maakte maar liefst drie fotoboeken over zijn kat Sasuke: Sasuke!! My Dear Cat (1978), Viva! Sasuke (1978) en The Strawhat Cat (1979).


Seikan Ferry Boat (1976), uit de serie Ravens. Het beroemde fotoboek Ravens was niet alleen maar melancholisch – soms zong er ook een gevoel van licht en vrijheid doorheen, zoals in deze foto van een meisje met wapperende haren.


Untitled (1977), uit de serie Sasuke. Fukase: ,,Ik wilde dat de vertederende afbeeldingen mijn eigen gestalte weerspiegelden in de ogen van de kat: daarom kan deze verzameling ook wel worden omschreven als een verholen zelfportret."


Untitled, uit de serie Berobero (1991). Die serie kwam tot stand tijdens Fukase’s nachtelijke escapades, waarbij hij zijn vrienden uitdaagde om met hun tong die van hem aan te raken.