Expected in October 2010 in Nederlands Fotomuseum: Poste Restante, 4 slideshows showing the photography from American photographer Nan Goldin (1953). Some critized her exploitation of ‘heroin chic’, though her work is about more than the mere depiction of drug use and sorrow lives. She debuted with The Ballad Of Sexual Dependency, which is about gender politics, relationships and how she sees her friends as family. From the beginning Goldin mostly used slideshows as her medium of presentation, for it allows her to really affect the viewer emotionally. In the Fotomusuem, four slideshows are brought together, ready to carry you away in the whirl of rough and romantic emotions exhibited by her and her friends lifes.
OCTOBER 26, 2015 2:28 PM
by REBECCA BENGAL
What it would have been to have stood in the OP Screening Room of Rafik’s, in a loft on 13th and Broadway, or the Mudd Club down in Tribeca, in the late ’70s and early ’80s, when downtown was an altogether different world and when Nan Goldin first set up her slide projectors to screen her major work The Ballad of Sexual Dependency. To see the slideshow now—either in its entirety, usually around 700 images, clocking in around 40 minutes, in a gallery or museum setting, or represented by the book of the same name, whose 30th anniversary is being celebrated today—is, in some ways, to have to imagine the feeling that must have existed in those rooms. Ballad is made of pictures, but its truest form lies somewhere in between still photography, cinema, and live performance. “Each showing was different,” Goldin remembers. “I’d be holding the projectors in my hands and the bulb would burn out and I’d run home to get another. And the audience would wait.”
Things were probably a little raucous, probably also a little reverent in those rooms, as soundtracks spliced from Maria Callas, the Velvet Underground, Screamin’ Jay Hawkins, James Brown, and Yoko Ono played to a deeply personal visual diary of Goldin’s life, the late nights, the mornings after, the romance and sex and drugs and violence. The first audiences mirrored the characters in the photographs, her closest friends and chosen family—downtown artists and actors and filmmakers: Cookie Mueller and girlfriend Sharon Niesp, David Armstrong, Suzanne Fletcher, among them, all calling out which pictures of themselves they liked best. The photos were made largely in the years before Goldin went into detox. It was also the height of the AIDS crisis; many of the subjects of the photographs died young. “The book had become for me a volume of loss, a ballad of love,” Goldin writes in its afterword. Her color slides go straight into their bedrooms and before their bathroom mirrors, to the bars, to the street. As the title suggests, Ballad feels musical in form, too, a narrative made up of distinct movements, heightening the division between men and women, which resonate in drastically different evocations of the same experiences, intimate and spontaneous. There are separate sections of women getting ready to go out, of men getting ready to go out, of women alone, of men alone, of women bruised and beaten, of men bruised and beaten, of women with guns, of men with guns, of women and men in and out of love, living and dying.
At the heart of the story is the photographer, who points the camera at herself from the same unflinching vantage: “The photo of me battered is the central image of the Ballad,” she writes. Goldin had been badly beaten by a lover, abuse that necessitated major surgery. That photograph is the hinge of the slideshow, of the book; it is also a visual echo of the loss of her sister, who killed herself when she was 18 and Goldin was 11. Shortly after, Goldin was seduced by an older man, and it’s that tension between pain, loss, and desire that propels her work. Terrified she too would die young, Goldin left home before the age of 15; eventually she moved to Provincetown, Massachusetts, where she became close to the drag queen scene; and to Boston, where she studied with photographer Henry Horenstein, who turned her on to the work of Larry Clark; and to New York City, where the Ballad would take real shape. Now she lives between New York and Europe.
Since those early days, The Ballad of Sexual Dependency has been shown all over the world, the book reissued in multiple printings. This year it was on view again at the Whitney, in the inaugural exhibit at the museum’s new downtown home. Tonight at Terminal 5, it will be screened with live performances by Laurie Anderson and Martha Wainwright and other musicians, at Aperture Foundation’s celebration of the 30th anniversary of the publication of the book. Last week, when I called Goldin in New York, we talked about the evolution and constant re-editing of Ballad, the bar where she was working when she made it into the Whitney Biennial, and the relationship between photographs and memory in her work. I found her to be as open and honest as her pictures.
I’ve seen Ballad in a museum setting, I’ve seen it as a video, but I’ve never seen you, in a room, screening the slideshow. And in that sense none of us will have the complete experience of some of the early slideshows. So I’d like to talk a bit about all the different forms it’s taken over the years and also how the slideshow itself has evolved.
You say it can’t be seen in its early versions, which is interesting. But I actually found some recording tapes recently, though I haven’t watched or listened to them. I made them on reel-to-reel tapes for years—the soundtracks. I have different versions of them. I tried different lengths of time. Sometimes it was an hour and a half, sometimes it was 20 minutes; until 1986 I had the drag queens in the middle, between the men and the women. And then a man named François Hébel wanted to show it in Arles, France, and he said, “What do you think about moving that section?” He was scared to ask—it is a bold thing to ask an artist to change their work—and I had quite a temper at that time. But I did it. And it was a really smart move on his part.
One of the things that’s so compelling about this work is that you’re making it from within. This is the world that you were part of, and yet you were able to go outside enough in the way that an artist has to go outside to some extent, enough to be able to fully see. You were outside-inside. And those early shows, the ones I wish I could have seen, were often seen by the subjects themselves.
Yes, the only people in those early audiences were people in the pictures. They were shown at a downtown space run by an amazing man named Rafik who is no longer with us. I think it’s a place to buy film equipment now. But at the time there was a screening room and I would show it regularly there. I’d be holding the projectors in my hands and the bulb would burn out and I’d run home and get another bulb. And the audience would wait. The slideshows were all really handmade.
I was just remembering the early black-and-white slides that were in the middle of the show then. They didn’t really have a way to make black-and-white slides at the time, so they were very high contrast, really scratchy; they were very primitive and very personal. People would say, “Oh, I like that one of me.” In a way that was what it was made for, so that people could tell me how they felt about it. They became part of it. I edited it for my friends. And sometimes friends who were living with me in the mid-’80s would help me edit it. Vivienne Dick, a Super 8 filmmaker, was a huge influence on my use of music.
I read somewhere that one of the reasons you turned to slides is that it was cheaper, that you didn’t have money for paper and darkroom supplies.
No, that’s not true. I started it when I was at art school in the ’70s in Boston. I went to Provincetown and then I decided to spend a winter there. Basically I learned how to drink at art school; teachers at the school collected old cars and we’d sit in the cars and drink. But I learned how to print color. And I’m still friends with people I went to school with there. That was really art school.
I went to Provincetown and lived there through the winter. The way the school worked is that you would show your work three times a year and the teachers would grade it, or they’d give you advice or they’d tell you were making shit. I had no access to a darkroom there, so that’s when I started showing slides to the teachers. And a friend of mine would help me make the music. When I screened the slides at the famous “Times Square” exhibition in 1980, a boyfriend of mine was the DJ. So that was the very beginning of the slideshow. At first it was really just a series of pictures.
You start taking pictures, and then you start taking more and more, and then they accumulate, and then eventually you start to shape the whole thing. I’m curious about the moment you recognized that this was becoming a body of work, and about how you arrived at this particular form?
All I made were individual prints until 1978 except the ones I showed for credit. At my school, every year you’d hang your work in this huge armory in Boston as an installation, and if you won a prize you’d get money to travel. At that point I started making color prints and showing them on the wall, and I got the travel money and I went to London. There’s a series a museum wants to buy—it’s lots of skinheads that I was hanging out with then. The two months in London were some of the wildest times in my life. Literally. And I documented the whole thing. But I was always inside the work. It was never strangers. Even the skinheads. It wasn’t like I went out looking for skinheads. I stayed with them briefly until they became the soldiers for the National Front. I witnessed that. In that period I lived a really wild life. Much wilder than anybody knows.
It’s a visual diary as you’ve described, but was that part of the initial impulse to photograph, “this wild time, this is going to disappear one day and photographing is my way of holding on to it”?
I talk about this a lot in the intro to the Ballad and it’s true. It was not about the wild times. I never thought they would end. I was living in the moment, not documenting for the future. I think having an early death in my life, of my sister, made it more important to hold on to people. I’m aware even now that when I’m getting ready to leave a place, I photograph much more.
At the same time you wrote that a photograph—
That I thought it could save the person somehow. That I thought I could keep people alive. I really believed it until recently. I would light candles in churches, too. I still do that. And I also thought I could preserve the memory of the person through a photograph. But without the voice, without the body, without the smell, without the laugh, it doesn’t do much. Well, it keeps a memory, but then it becomes a memory of the picture at some point. It’s important to understand when I took the pictures I was not thinking of their later use of preserving memory because I was in the moment—I didn’t know what would be lost!
You know Sally Mann in her memoir earlier this year said essentially the same thing—how photographs destroy actual memory. She was talking specifically about her friend, the painter Cy Twombly. She said the reason she remembers him so well is that she has so few pictures of him.
Yes, I just did a text for my new book, Diving for Pearls—which is only out in German now, it will be out in English very soon—and I write about the difference between pearl diving and cultured pearls and I make an analogy between analog photography and digital photography. The pictures I took that came out all black, sometimes I remember those moments more strongly than I remember the ones that I photographed. It happened during some of the most important moments of my life, when the film came out black. I went to New Orleans for three weeks once with Cookie and Sharon and they were lovers at the time and they were breaking up. That was an incredibly wild three weeks and I photographed constantly. And I got 30 rolls of black film back. Except in the middle of one of the rolls there’s a picture of Cookie looking in the mirror and putting on lipstick, and written next to her on the wall it says “Angel.” It’s the only picture that came out of these 30 rolls. And the camera worked perfectly before I went and it worked perfectly when I got back. It had to be voodoo.
That’s so haunted.
And so my last statement in the book is, “Will voodoo ever work on digital photography?” The reason I call it Diving for Pearls is that David [Armstrong] used to say getting a good picture is like diving for pearls. You take a thousand pictures to get a good one, like oysters with the rare pearl. It’s true, and I used to say I’m not a good photographer. If anyone took as many pictures as I do, they’d be standing up here, too. It’s a lot to do with generosity, just taking thousands and thousands of pictures, and then where the art comes in is the editing.
I think of them as distinct narrative forms: the individual pictures; the book; the slideshow, which is somewhere in between still and cinema. There’s that word, ballad. It’s a musical form in one sense, it’s a literary form, and especially when you talk about photographs making their own memories, well, you’re reshaping these memories all the time into new stories. Where does, say, the book fit in for you, in relation to the slideshow?
It’s a book of a film, and that’s what it started as. Now it has its own life, and I love it. I want to make films; that’s my life’s dream. I haven’t made that step yet, but I’m about to. I’ve found a collaborator and now I have to find a screenwriter. But that’s all I’ve wanted to do since I was a kid and that’s why I’ve never particularly cared about photography. That’s why photography is easy for me to do. It’s not as important to me to make great pictures as it is to make a great film, which has stopped me all these years. So this is my form of making movies. And Jim Jarmusch told me in the early ’80s that he saw the slideshow as being a little bit like Chris Marker’s film La Jetée, which is also made of stills. It’s not really, because each slide is shown at the same time and it’s not repeated. I mean, I would love to make something like La Jetée, but it’s a lot more complex in the way that it uses the still.
Who inspired you when you were a kid, when you first had the impulse to make films?
I went to a hippie free school and we didn’t have any classes. I mean, we once had a class in Italian—once, in four years; we once had a class in American expatriates in Paris, and once a class called “Ontogeny Recapitulates Phylogeny.” We had school meetings every week, and that’s where I learned to talk, which was very important for me. Because I was practically silent; I was so shy in those years. And then David and I went to the movies three times a week. So at 15 I’d seen all of Antonioni, Jack Smith, Warhol, Morrissey, Bertolucci, Bergman, John Waters (of course), Fellini, and all the American superstar women—all the Bette Davis, all the Joan Crawford, all the Jean Harlow, all the Greta Garbo. So that was my education—cinema, from the ages of 15 to 18. And it still is. I wrote an article for Cahiers du Cinéma, they asked me to write about my favorite films. And I said that films taught me how to live. They taught me what relationships were. I learned everything I know from films.
Jack Smith was at some of your early slideshows too, wasn’t he?
Yes, he and I did a screening together at Rafik’s for Thanksgiving once. Things were very different back then. Artists hung out, we were all hanging out and very supportive of one another. And I remember the time the first person we knew went with a gallery and it was shocking to us. When I moved to New York in ’78, I started with a gallery, Castelli Graphics, because Marvin Heiferman, who is a genius about many things but especially about photography—Marvin became my dealer for all of the ’80s. In ’85 he invited all these curators to Rafik to come see my slideshow, and that’s how it got into the Whitney Biennial.
And what else were you doing at the time, apart from the world of the pictures?
I was working as a bartender, at Tin Pan Alley, this tough bar on Times Square—back when it was Times Square, not Disney World—for this amazing woman who politicized me. This was Maggie Smith. I worked at the bar first, and then Kiki Smith worked there, and Ulli Rimkus, who later opened Max Fish, and Cara Perlman and other female artists. There were a lot of street people, a lot of prostitutes and pimps and gang kids. Some of them really didn’t like what happened to the bar. It was a neighborhood bar. Maggie cooked. It was on 49th Street and there was nowhere to eat. So people from CBS Records and all these places started coming because it was the only place with good food. And it was in this Japanese tourist guide, so suddenly a lot of Japanese tourists would come in, and the Clash would come in, and the bar changed and the regulars didn’t really like it, having all these arty women working there.
Well, the regulars never like a change.
No, they don’t. And there was a guy who’d come in and drink something like 30 Heinekens and pass out every day. I was doing the stills for a film. I used to do stills for downtown filmmakers like Bette Gordon and my work was at the Whitney, but I was still tending bar. One day I went back to the bar and that guy had gotten up and gone behind the bar and opened the wooden case where my cameras were stored and pissed on my cameras. And I screamed like an opera diva—you could hear me all over Manhattan—and I quit. That was my way out.
That’s incredible.
It was. That bar really toughened me up. You know it was a lot of street prostitutes and their tricks, it was a lot of johns. Mostly they didn’t even turn tricks, they would rob them and the johns would come into the bar just screaming. And the pimps always drank Hennessy and the prostitutes drank Long Island iced tea; they wanted to get as drunk as possible on one drink. That was a very tough life people were living, sex workers and all that. At a certain point I wanted out of the bar. I still dream about it. I still dream I have to get there at a certain time.
How long did you work there?
Five years. And in the first few years after my shift I would go to an after-hours bar and work there and it was a lot of bad cocaine, and when it closed at 9:00 or 10:00 in the morning, we’d go to breakfast and everyone would be reading the racing forms. That went on for years, and then I started working the day shift at the bar, and that’s when I met the guy Brian who’s in the pictures.
That world is resonant in the pictures of Ballad, of course, but you just described another dimension of it so vividly. I’m curious, as time went on, what influenced some of the other changes you made in the sequencing of the slideshow. There are such distinct movements—the men, the women, the babies, the abuse, the sex, the moments of dark and light, of love and loss—that emerge throughout, and like you say, the editing of that narrative is so key.
Maggie really politicized me. She is the one who helped me see the work is about gender politics. And I had talked to people in Provincetown about that in the ’70s. After she became involved, I started making it more and more obviously political, to speak to her. Sometimes it was really hateful toward men and sometimes it was really positive, depending how I was feeling. Each showing was different. I made slideshows specifically for people, too. I’d put in a lot of pictures specifically of that person and dedicate it to them. It could be anyone, a friend or a lover. In ’83 I started traveling in Europe and showing it. I showed it many more times in Europe than in America. I showed it in European museums as one-off shows as early as 1983, and in underground cinemas and clubs all over Europe. It was accepted there earlier than it was in the U.S. One of the people who later became a lover of mine in Berlin, he raised his hand and said, “I’d like to be in the slideshow.” And he was, afterward!
Well, that’s a pretty great come-on line. And given all those versions, given its ever-evolving status, what is your relationship to Ballad now?
I thought I’d stopped re-editing it by 1992; the last soundtrack was from 1987. But I re-edited it when the MoMA bought it in 2008, and they wanted it to be the same, they wanted it to be really dark—no pictures with light. Peter Galassi and his two assistants came down to watch as we were putting it together, and every picture that had light in it, he’d go, “No.” But we put all those pictures in and they didn’t notice, or they loved them anyway. We made one copy in 2008 for MoMA and one for a friend who’s one of my biggest collectors in the world. We made that one much tougher, because he’d been a big part of the ’70s and ’80s at the Mudd Club, so we made it much more about that period. And this year I sold one to the Tate Modern and could not stop myself from editing a few categories in the analog version.
That’s what I keep coming back around to: the uniqueness of each slideshow, the uniqueness of what happened in the room each time you showed it, how it was all affected by where it was being shown and who was there, and what was going on all around, what it felt like. All the things I wish I could go back in time and experience—in that sense I suppose I really think of it as a performance.
That’s true. But then it became like Amy Winehouse. I felt such a strong connection with her because, you know, at the end I showed up at some fancy place in Chicago and I was too drugged to finish the slideshow, and there was a huge audience, and I know exactly how she felt when she showed up wherever it was and she couldn’t perform. I mean, I had an audience of 500 and she had an audience of probably 50,000, but it was the same feeling. And it happened to me twice. It’s really painful. I loved that movie.
I haven’t seen it yet. I want to. I recently lost a friend who had dealt with some similar things, and I’ll watch the film at some point, but I can’t yet. But there was a slideshow for this friend’s wake, with music playing, pictures from these very wild, free, happier, beautiful times.
Oh, that’s good, it’s good they showed those.
I couldn’t help but think of Ballad then, how it’s a record of loss, but of desire and love and light.
Right. It can’t only be the dark moments. There’s a lot of light there, too.
This interview has been condensed and edited.
Het werk van de Amerikaanse fotografe Nan Goldin sloeg eind jaren tachtig in als een bom. Het is nu te zien in het Fotomuseum. Voor veel fotografen is ze nog steeds een voorbeeld. „Dat rauwe, het recht erop af, dat vind ik echt prachtig”, zegt Bertien van Manen.
Rosan Hollak
1 oktober 2010
‘Mijn foto’s komen voort uit relaties, ze ontstaan niet vanuit observatie.” Het is een inmiddels bekende uitspraak van de wereldberoemde Amerikaanse fotografe Nan Goldin (1953). Wie naar haar werk van de afgelopen decennia kijkt, kan niet anders dan concluderen dat het klopt wat ze beweert.
Neem het intens droeve beeld dat Goldin in 1989 maakte van haar vriendin, de uitgemergelde New Yorkse underground-actrice en schrijfster Cookie Mueller. Je ziet Cookie met een boze blik langs de kist van haar overleden man Vittorio lopen. Zij heeft aids, is op dat moment doodziek en kan nauwelijks meer praten, hij is overleden aan dezelfde ziekte. Het is een vluchtig beeld, niet meer dan een snapshot, waar totale wanhoop uit spreekt.
Of kijk naar het beeld dat Goldin, vele jaren later, in 2001, maakte van haar naakte vrienden Clemens en Jens die elkaar uitgelaten omhelzen in de hal van haar appartement in Parijs. Het is een explosie van vreugde. De foto vangt de kracht van hun symbiose, van de ultieme verbintenis die ze voelen op het hoogtepunt van hun verliefdheid.
Ga dan weer terug in de tijd naar dat beroemde zelfportret dat Goldin maakte in 1984, een maand nadat haar vriend Brian haar bont en blauw had geslagen in Berlijn. Een jonge vrouw met een bos donkere krullen, de rood gestifte lippen verbeten op elkaar geklemd, staart met een donker, fonkelend rechteroog recht de camera in. Het linkeroog bloeddoorlopen, nauwelijks nog open. Wat een woede en verongelijktheid. Het beeld is een directe aanklacht tegen alles wat in een relatie fout kan gaan. Kijk wat mij is aangedaan. Ik pik dit niet. Verdomme!
Confrontatie. Dat is het woord dat op Nan Goldin van toepassing is. De wilde, kleurige snapshots die ze in de afgelopen dertig jaar maakte van haar vrienden en zichzelf zijn direct, dicht op de huid en nietsontziend. Het is een stijl die bijdraagt aan een uitstraling van authenticiteit die wereldwijd grote invloed heeft gehad op een hele generatie fotografen. Wie kijkt naar Goldins indringende slideshows, vanaf morgen (zie kader) te zien op de expositie Poste Restante in het Nederlands Fotomuseum, wordt geconfronteerd met de meest banale maar ook de meest diepe emoties van het bestaan: liefde, afwijzing, haat, dood. „De foto’s van Goldin doen je beseffen dat de mens een gebrekkig wezen is, geneigd te vervallen in de meest troosteloze ellende”, zegt de Zweedse fotograaf Anders Petersen (1944), al jaren bevriend met Goldin.
Volgens Petersen, die begin jaren zeventig bekend werd met Café Lehmitz, een zwart-witserie over dronkelappen en lowlifes in een bar in Hamburg, behoort de Amerikaanse tot een ‘familie’ van fotografen. „Ed van der Elsken, Diane Arbus, Daido Moriyama, Antoine D’Agata: het zijn allemaal mensen die in staat zijn om écht tot de kern van wat mensen beweegt door te dringen. Het zijn fotografen die willen aanraken, ruiken, proeven wat ze fotograferen. Wat ik van hen heb geleerd is dat het er niet om gaat een goede of slechte foto te maken, het is belangrijker of een beeld geloofwaardig is.”
De Britse fotografe Leonie Purchas (1978), die vorig jaar de KLM Paul Huf Award won voor haar indringende, duistere fotoserie over haar dwangneurotische moeder, beschouwt Goldin als de eerste die binnen de traditie van de documentairefotografie ‘het ijs brak’ met haar persoonlijke stijl van fotograferen. „Je ziet dat ook bij fotografen als Diane Arbus of Larry Clark, maar wat mij altijd opvalt is hoe mensen bij Goldin direct in de camera kijken. Ze geven zich letterlijk aan haar over.
„Walker Evans en Robert Frank hebben ook een bepaalde directheid en eerlijkheid in hun manier van fotograferen, alleen waren zij vooral bezig met het van buitenaf documenteren van het Amerikaanse leven. Bij Goldin is alles persoonlijk: ze richt haar camera op haar vrienden en legt ze ook nog eens vast op de meest intieme momenten.”
„Toen ik in de jaren tachtig voor het eerst haar werk zag dacht ik: Jezus, zo gaan we dat dus doen in het vervolg”, zegt de Nederlandse fotografe Bertien van Manen (1942). „Goldin liet mij zien hoe je direct en dynamisch kan werken zonder bezig te zijn met vorm. Het maakt haar niet uit of een beeld onscherp is of dat een kader ontbreekt.” Van Manen noemt de fotografie voor de komst van Goldin een „stuk braver”. „Iedereen was sociaal bewogen, bezig de wereld te veranderen. En ineens was er Goldin: haar foto’s waren persoonlijk, direct, ze ging met haar neus bovenop iedereen zitten, ze lag letterlijk bij haar vrienden in bed. Dat rauwe, het recht erop af, dat vond ik echt prachtig.”
„Goldin fotografeert met het grootste gemak de meest ongemakkelijke situaties”, zegt de Amerikaanse fotografe Jessica Dimmock (1978). „Ze staat bij wijze van spreken met haar vrienden onder de douche. Ze fotografeerde haar vriendin Cookie zelfs op het toilet. Misschien is dat nu niet zo vreemd meer, maar in de jaren tachtig was dat ongewoon.”
Dimmock fotografeerde in 2004 een groep junkies in een appartement in Manhattan. Met deze serie, gemaakt in een kleurige snapshot-stijl en getiteld The Ninth Floor, won ze zowel de F Award als de International Award for Concerned Photography. „Terwijl ik destijds bezig was met fotograferen heb ik geen moment gedacht dat ik eigenlijk bezig was een eigentijdse variant op Nan Goldins werk te maken. Maar achteraf was dat overduidelijk: de junks, de verslaving, het leed van mensen uit de onderste laag van de samenleving.”
In 1965, toen Goldin elf was, pleegde haar oudere zus Barbara Holly zelfmoord door voor een trein te springen. Niet lang daarna verliet Goldin haar ouderlijk huis in Lexington en ging voor het eerst op pad met een camera. De eerste snapshots die ze maakte, en later ook exposeerde, waren van transseksuelen en travestieten in The Other Side, een louche bar in Boston. Al snel begint Goldin daarna op een bijna obsessieve manier het ruige leven in al haar facetten vast te leggen. Eind jaren zeventig begint ze de post-punksubcultuur en drugsscene in de omgeving van de Bowery in New York te fotograferen, wat in 1986 resulteert in haar beroemde fotoboek The Ballad of Sexual Dependency en later in het fotoboek I’ll be your Mirror (1996). In de daarop volgende periode, na een hevige verslaving aan heroïne en cocaïne, fotografeert Goldin vooral zichzelf, gedurende haar afkickproces, en brengt daarvan de beelden samen in the slideshow All By Myself.
„Zelfs als ze een bloem fotografeert, gaat het nog over haarzelf”, zegt Petersen. Volgens de Zweedse fotograaf is iedere foto die Goldin neemt uiteindelijk een zelfportret. „In feite is het een vorm van therapie die ze beoefent.” Goldin fotografeert volgens Petersen uit ‘persoonlijke noodzaak’. „Iemand als Nan wordt gekweld door demonen. De manier om met die demonen te leven is door te werken, door foto’s te nemen. Ik denk dat je je eigen angsten het best kan bestrijden door zo dicht mogelijk op je onderwerp te gaan staan en te fotograferen waar je bang voor bent: eenzaamheid, ziekte, dood.”
„Goldin laat zien wie zij is: haar foto’s tonen haar vrienden, haar leven, het gaat over haarzelf”, zegt Leonie Purchas. „In feite toont zij ons haar dagboek, niet in schrift maar in beeldvorm.” Vooral dat laatste heeft Purchas geïnspireerd bij haar eigen fotografie. „Goldin heeft mij de moed gegeven om mijzelf als fotograaf ook bloot te geven. Als je opgroeit, ben je geneigd om veel dingen te verstoppen, maar ik denk dat Goldin de neiging heeft om te laten zien hoe de verhoudingen werkelijk zijn.”
Volgens Purchas heeft de dood van Barbara, aan wie Goldin in 2006 de foto- en filminstallatie Sisters, Saints en Sybils wijdde, een enorme impact gehad op de fotografe. „Door de zelfmoord van haar zus raakte Goldin geobsedeerd door de vraag: wat is mijn realiteit?” Barbara was een talentvolle pianiste, maar ook een dwars kind dat niet door haar ouders werd begrepen. „Ze wilden niet zien wie zij werkelijk was”, zegt Purchas. „Daarom stopten ze haar weg in een opvangtehuis. Die ontkenning heeft bij Nan de drang ontwikkeld om alles bloot te leggen. Daarom is ze in 2004 de opvangtehuizen en psychiatrische instellingen waar haar zus zat opgesloten gaan fotograferen. Voor haar is het ongezond om dingen te onderdrukken. Ze wil de persoonlijke wereld publiek maken.”
In interviews heeft Goldin vaak aangegeven dat ze altijd moeite heeft gehad de herinnering aan haar zus, van wie ze maar weinig foto’s had, vast te houden. Fotografie werd voor haar een geheugensteun, een manier om degenen die haar dierbaar zijn te vereeuwigen. „Haar foto’s zijn haar relikwieën”, zegt Dimmock. „Het is een manier om het leven vast te houden. Ik begrijp dat wel. Vaak kan je, achteraf, door een foto goed zien hoe je je eigenlijk tot iemand verhoudt. Via de camera heb ik soms dingen van mensen geleerd die ik op een andere manier nooit te weten zou zijn gekomen. Het fotograferen stelt me in staat om ruige, gekke, intense relaties met mensen te ontwikkelen, iets wat ik in het gewone leven nooit zou kunnen. Fotografie kan een creatieve oplossing bieden voor een bepaald gemis .”
„Fotografie kan zeker helpen bij het verwerken van verdriet”, meent Van Manen. „Het heeft een therapeutische werking. In het geval van Goldin kan ik me voorstellen dat ze door een zwaar proces is gegaan: ze is afgekickt, komt uit de kliniek en moet weer opnieuw beginnen. En dat uit zich in een drang om het leven vast te leggen.
„Het kan heerlijk zijn om te fotograferen, het geeft spanning, een adrenalinekick. Ik denk dat die camera voor haar een manier is geweest om terug te komen in het leven. Want uiteindelijk wil Nan Goldin telkens zichzelf laten zien. Bij haar is alles een schreeuw om aandacht.”
BIOGRAFIE NAN GOLDIN
Nan Goldin werd geboren in 1953 in Washington D.C. als jongste van vier kinderen. Het gezin verhuist naar Boston. Op haar vijftiende gaat Goldin naar een hippieschool waar ze begint met fotograferen. In 1973 heeft ze haar eerste expositie over travestieten. Het jaar daarop begint ze een studie aan de Boston School of Fine Arts en gaat over tot het gebruik van kleurenfilm. In de jaren negentig maakt ze verscheidene slideshows en boeken, waaronder The Other Side (1992), Vakat (1993), I’ll be your Mirror (1995), Couples and Loneliness (1998) en The Devil’s Playground (2003). Het werk van Goldin is opgenomen in musea zoals het Museum of Modern Art in New York en Centre Pompidou in Parijs. Haar overzichtstentoonstelling in 1997 in het Stedelijk Museum Amsterdam was een van de meest succesvolle exposities van het Stedelijk ooit. Goldin won in 2007 de prestigieuze Hasselblad Award en woont in New York en Parijs.
GOLDIN IN FOTOMUSEUM
Na 13 jaar is er weer werk van de Amerikaanse fotografe Nan Goldin te zien in Nederland. De tentoonstelling Poste Restante wordt, in samenwerking met C/O Berlin, gepresenteerd in de vorm van vier slideshows: filmprojecties van foto’s gecombineerd met muziek. Te zien zijn: The Ballad of Sexual Dependency (1978-1986) All by Myself (1968-1996), The Other Side (1972-1992) en Heartbeat (2000-2001). Daarnaast worden acht ‘grids’ tentoongesteld: grote panelen met een collage van foto’s. In november wordt de oplevering van een nieuw werk van Nan Goldin voor het Louvre in Parijs verwacht. In een kort interview met deze krant heeft Goldin laten weten dat het werk zal bestaan uit een mengeling van oud werk in combinatie met foto’s die zij maakte van kunstwerken uit het Louvre.
Nan Goldin. Nederlands Fotomuseum, gebouw Las Palmas, Wilhelminakade 332, Rotterdam. 3 okt t/m 31 dec. Di t/m vr 10-17 u, za en zo 11-17u. Inl. nederlandsfotomuseum.nl
De verslaafden, travestieten en hoeren om haar heen beschouwt de Amerikaanse fotografe Nan Goldin als haar familie. Het Stedelijk Museum in Amsterdam toont de intieme foto's van dat ongewone gezinsleven. “Ik wil de afstand overbruggen tussen mij en de ander, tussen mij en de wereld en ik geloof ten diepste dat fotografie dat kan.”
Nan Goldin, I'll be your mirror, Stedelijk Museum Amsterdam. Tot 17 augustus. Catalogus: ƒ 85. In het kader van De Roze Filmdagen vertoont Cinema de Balie in Amsterdam van 19 t/m 22 juni dagelijks om 21.30 uur de film 'I'll be your mirror' van Nan Goldin (16mm./51 min.) Korting op vertoon van het toegangsbewijs van het Stedelijk Museum.
Anna Tilroe
13 juni 1997
“Met die heroïne chic heb ik niets te maken. Het komt uit de mode-wereld en is in elkaar gezet vanwege het geld. Daar gruw ik van.” De zangerige, licht ondulerende toon waarop ze spreekt, een toon waar de lach zich soms genotvol in nestelt, wordt doffer als ik haar de kwestie voorleg. Jonge fotografen verbinden momenteel mode en het junkie-leven met elkaar zodat je zou kunnen denken dat het mode is om verslaafd te zijn. Ze beroepen zich daarbij vaak op de foto's die Nan Goldin de afgelopen twee decennia heeft gemaakt van drugsverslaafden en transseksuelen, foto's die nu alom worden geprezen en gerespecteerd. Maar Goldin protesteert. “De huidige generatie fotografen ziet geen verschil tussen geënsceneerde foto's en foto's van het echte leven”, zegt ze tijdens ons gesprek vlak voor de opening van haar retrospectieve tentoonstelling in het Stedelijk Museum.
“Ik denk dat er verschil is, dat er zoiets als werkelijkheid bestaat en dat beelden echt kunnen zijn. Maar ik word met die mening zo zoetjesaan net zo zeldzaam als een dinosaurus.”
Toch is de werkelijkheid die Goldin fotografeert niet bepaald de werkelijkheid van iedereen. Het is de leefwereld van hen voor wie het normale ondragelijk is, of onbereikbaar, hoe je het maar wilt zien. Het is ook de leefwereld van Goldin zelf. Ze werd in 1953 geboren in Washington D.C. en groeide op in de streng gereguleerde sfeer van de typische Amerikaanse buitenwijk, suburbia.“Ik voelde mij daar als vierjarige al een vreemdeling”, zegt ze, “en toen mijn zuster op achttienjarige leeftijd zelfmoord pleegde, verloor ik alle geloof in het gezinsleven.”
Vanaf dat moment begon ze haar familie zelf te kiezen. Ze leefde vanaf haar veertiende in allerlei communes (we schrijven de late jaren zestig en de jaren zeventig) en sloot vriendschappen die tot op de dag van vandaag zijn gebleven met mensen die zich, net als zijzelf, een outsider voelden. Mijn familie, noemt zij hen, en het leefklimaat van die ongewone familie vormt het onderwerp van haar omvangrijke oeuvre, door iemand ooit betiteld als the family of Nan.
Goldins stem wordt onverwacht heftig wanneer ik zeg dat, nu zij zo beroemd is, de neiging om voor haar een pose aan te nemen alleen maar kan zijn toegenomen: de geportretteerde weet dat hij door velen bekeken zal worden.
Goldin: “Mijn foto's gaan niet over narcisme en poses aannemen. Ze gaan over mijn relatie met mensen! Dat is een vertrouwensrelatie. Mijn vriend is zeer introvert. Hij zei dat door mij gefotografeerd worden aanvoelde alsof iemand je huid binnendringt en bloot legt wat je van je zelf niet weet, dat hij zich zelf niet kende tot hij mijn foto's zag. De vriendin met wie ik een paar jaar gewoond heb, is erg verlegen, maar wilde wel gefotografeerd worden omdat dat deel uitmaakte van onze verhouding, van onze liefde.”
De camera is er altijd als derde persoon, dat schept afstand.
“Niet met mij. Als ik fotografeer zie ik beter, kom ik dichterbij, voel ik dichterbij. Ik doe het heel natuurlijk. Je zou het niet eens merken als ik het nu deed. Ik zet geen lichten op, geef geen aanwijzingen, alles komt direct uit het moment, de intimiteit voort. Ik wil de afstand overbruggen tussen mij en de ander, tussen mij en de wereld en ik geloof ten diepste dat fotografie dat kan.”
Reputatie
Ze haalt er om mij te overtuigen de fotograaf David Armstrong bij, een van haar oudste 'familieleden' die in het Stedelijk, net als in het Whitney Museum in New York waar de tentoonstelling eerder was te zien, mede-verantwoordelijk is voor de inrichting.
Armstrong sputtert even: “Moet ik die vraag alweer beantwoorden?” Dan: “Ik kan niet omschrijven wat het is om door Nan gefotografeerd te worden. Het is zo natuurlijk en bekend.”
Goldin, op korte toon: “Je wordt je niet overbewust van je zelf.”
Armstrong: “Nee, helemaal niet.”
Goldin: “Misschien later, wanneer je naar de foto kijkt, maar als het gebeurt is het als een sigaret aansteken.”
Je ziet Armstrong op de tentoonstelling, die is ingedeeld naar verschillende periodes in Goldins leven, op tientallen foto's afgebeeld, van drag queen tot ingekeerde dromer. Hij introduceerde Goldin in de wereld van travestieten en transseksuelen nadat zij hem bewust had gemaakt van zijn homoseksualiteit. Het resulteerde in het boek dat Goldins reputatie in 1992 vestigde: The other side. Het toont transseksuelen en travestieten uit New York, Parijs en Bangkok. Op de foto's lijkt iedereen het stadium van de schaamte gepasseerd te zijn.
Goldin: “De meeste mensen zijn beschaamd over de verkeerde dingen, over seks, over verschillende vormen van seksuele voorkeur en mishandeling binnen liefdesrelaties. Die schaamte is cultureel bepaald. Voor veel van mijn homo-vrienden bestond, toen ze opgroeiden, geen model voor hun gevoelens. Ze voelden schaamte en vervreemding. Ik ken zelf geen schaamte. Daarom kan ik de mensen om mij heen in zekere zin permissie geven om schaamteloos te zijn. Bij mij (haar stem zingt weer) kunnen ze zijn wie ze zijn.”
Heb jij je er nooit voor geschaamd vrouw te zijn?
“Mijn oudste zus pleegde zelfmoord omdat ze geen jongen was en mijn familie een jongen wilde. Ik heb toen besloten dat er nooit iets zou zijn waar ik vanaf zou zien enkel omdat ik een vrouw ben.”In de inleiding van The other side schrijft ze: 'De meeste mensen worden bang wanneer ze anderen niet kunnen categoriseren - naar ras, leeftijd en bovenal naar sekse. Er is moed voor nodig om op straat te lopen als je overal buiten valt. Sommige van mijn vrienden veranderen dagelijks van geslacht - van jongen naar meisje en weer terug. (-) De mensen op deze foto's zijn werkelijk revolutionair; zij zijn de werkelijke winnaars van de strijd tussen de seksen omdat zij uit de ring zijn gestapt.'
Heb je ooit twijfels gehad over je seksuele identiteit?
“Ik heb die nooit als een probleem ervaren. Vanaf mijn dertiende sliep ik met meisjes, vanaf mijn veertiende ook met jongens. Ik was zeventien toen ik de queens ontmoette omdat David met drag begon. Ik heb ze nooit als als vrouwen verklede mannen gezien. Ik voelde me seksueel tot ze aangetrokken en had met enkelen ook een liefdesrelatie. Ik deed alsof ik ook een drag queen was, ik leefde ook zo, had geen seks met mannen om ze niet jaloers te maken.”
Ik denk dat in menselijke relaties een verband bestaat tussen dat wat je zoekt en dat wat naar je toekomt. Naar mijn ervaring word je verliefd op je probleem.
Ze lacht: “Waarschijnlijk heb je gelijk. Ik werd als kind al aangetrokken door mensen die iedereen het graf in wenste. Ik werd ook het graf in gewenst omdat mijn zuster zelfmoord had gepleegd. Dat maakte mij in de ogen van de nette burgers een griezel. Uiteindelijk ben ik blij dat ik al vroeg werd uitgestoten: ik ben nu niet opgegroeid om mij te conformeren.”
Leven wordt dan een kwestie van overleven?
“Ja, ik ben een survivor, zo leef ik ook. Een televisie-interviewer hier zei: 'Het leven dat je toont is vreselijk.' Ik zei: 'Ik heb een prachtig leven, heel intens. Voor mij is de hel opgesloten zitten in een of andere nieuwbouwwijk, met tijdschriften, tv en contact op internet. Dat zou mijn dood zijn.' Ik vind het een voorrecht om een outsider te zijn. Ik heb van mijn leven genoten ondanks alles wat voor anderen een horrorshow lijkt. Geen van ons voelt dat ook maar in het minst zo. Er waren goede tijden die slecht eindigden, maar ik zou niets anders hebben gewild.”
Drugsverslaving
De tentoonstelling in het Stedelijk is opgedeeld naar periodes in Goldins leven: de tienerjaren, met zwart-wit foto's zoals iedereen die heeft, de travestieten in de jaren zeventig, haar drugsverslaving in de jaren tachtig en het herstel in de jaren negentig. De latere foto's tonen voor het eerst de buitenwereld los van de mensen of in een bijna idyllische combinatie met hen: de Brooklynbridge onder een goudkleurige wolkenlucht, bomen langs een rivier, een naakte vrouw tussen groen aan de waterkant. Voor het eerst ook is er daglicht. Die foto's zijn vaak dromerig, bijna romantisch.
Goldin: “Tussen 1978 en 1988 zag ik het daglicht waarschijnlijk alleen om zes uur s'morgens als ik in een taxi van bars op weg was naar huis. Ik woonde bovendien in een donkere loft. Ik ontdekte het daglicht pas in 1988 in de kliniek, toen ik afkickte. Dat betekende een grote verandering, in mijn werk én op het menselijke vlak. Tot dan had ik jarenlang de wereld alleen gezien door de filter van mijn verslaving.'
Je hebt ook altijd gezien vanuit welke hoek je de wereld het beste kon fotograferen.
“Nee, ik ben nooit met esthetiek bezig geweest. Ik neem heel veel foto's en selecteer en edit ze later. Ik zet niets in elkaar, vertel niemand hoe hij zich moet gedragen of hoe hij moet gaan staan. Alles gebeurt intuïtief. ”
Toch is die intuïtie gestempeld door andere fotografen: Diane Arbus, Cecil Beaton, Robert Frank, Larry Clark, om een paar traceerbare invloeden te noemen. Die invloeden hebben alleen maar in aanzet met stijl te maken. Goldin moet zich daar, gezien de mengelmoes van stijlen in haar oeuvre, niet werkelijk voor interesseren. Toch herken je haar foto's direct. Ik zeg dat ik er altijd een grote tederheid in voel voor haar onderwerp, en een gevoel voor drama.
Goldin: “Ik leef mij in in wat ik zie. Vrouwen zijn daar beter toe in staat dan mannen. Mannen zijn erg gehecht aan hun ego. Daarom is het moeilijk voor ze om zich in anderen in te leven zonder zichzelf te verliezen. Vrouwen kunnen dat.”
Het is geen natuurlijk gegeven: aandachtig zijn moet je leren.
“Ja, fotografie is voor mij ook het middel daartoe geweest. Ik begreep jarenlang niets van relaties en maakte foto's om beter te zien wat er aan de hand was. In het oude werk ging het over het gedrag van mensen, de laatste jaren interesseer ik mij meer voor hun innerlijk leven, hun relatie met zichzelf en met mij. Het spirituele interesseert me nu. Ik reis ook vaker naar het Oosten.”
Ze relativeert die belangstelling meteen weer: “Onmiddellijk na de opening in het Whitney Museum ben ik, om de herinnering aan de kunstwereld uit te wissen, met mijn vriend in een klooster gegaan om te mediteren. Maar het was voor mij als skiën in de Himalaya zonder ooit te hebben geoefend. Na twee dagen was ik dan ook weer terug in New York.”
Evenzo zoekt ze in het Oosten, Japan, Manila, weer de outsiders op: hoeren, travestieten, de SM-scene. Geen monniken.
Goldin: “Japan is een zeer conformistische, uiterst regressieve maatschappij. Ik help daar mensen om uit te komen voor hun seksuele geaardheid en breng aids-patiënten ertoe publiekelijk over hun ziekte te praten. Ik arrangeer ontmoetingen zodat ze een clan kunnen vormen zoals de mijne. Dat is mijn missie nu: jonge mensen helpen. Als ik homo-teenagers kan helpen met hun zelfbeeld zodat ze geen zelfmoord plegen, ben ik geslaagd. Er is veel zelfmoord onder teenagers omdat er in de maatschappij zo weinig is dat hun werkelijke behoeftes en verlangens reflecteert. Alles is voorgekookt of wordt onmiddellijk vercommercialiseerd. Er is een groot streven naar controle.”
Dat maakt het tegendeel ook heel aantrekkelijk. Op jouw foto's zie je veel chaos, het wilde leven.
“Dat zocht ik ook. Ik wilde geen controle meer, de camera is jarenlang de enige controle in mijn leven geweest.”
Je was ook slachtoffer van een tijdsbeeld. Drugs werden gemythologiseerd.
“Vergeet niet dat drugs maken dat je je werkelijk zeer, zeer goed voelt. Ze nemen de pijn van het leven weg. De herinnering daaraan raak je nooit meer kwijt. Vorig jaar was ik ongewild weer even verslaafd aan pijnstillers. Sinds zes maanden ben ik daar weer van af... Ik wil het niet meer, ik voel dat ik meer balans nodig heb. Ik heb er geen behoefte aan steeds opnieuw hetzelfde te moeten doormaken.”
Word je door de dood aangetrokken?
“Zelfmoord is voor mij altijd een optie geweest, maar ik wil leven, zo lang mogelijk. Misschien dacht ik toen ik drugs nam dat de dood glamorous was, dat het leven geleefd moest worden tot het absolute maximum. De dood scheen onwerkelijk, tot mijn beste vrienden stierven. Toen vond ik dat junkie zijn een vorm was van zelfbevrediging, want ik kon hen niet helpen. Dat is een van de redenen waarom ik ben afgekickt. Een andere is dat veel van mijn vrienden afkickten, en ik doe alles wat zij doen.” Ze lacht.
Je legt veel accent op het hebben van een missie, het helpen van anderen. De titel van de tentoonstelling verwijst daar ook naar: 'I'll be your mirror', naar een song van de Velvet Underground..
Goldin: “Lou Reed heeft mij toestemming gegeven om die titel te gebruiken. Ik heb hem gekozen omdat een vriend mij schreef dat de foto's die ik van hem aan de ontbijttafel gemaakt heb, hem het gevoel gaven dat hij voor het eerst zijn ziel zag. Hij schreef: 'Jij bent mijn spiegel'. Dat wil ik ook zijn: ik reflecteer wat ik zie en voel. Misschien breek ik daarmee even de glazen wand tussen ons en de wereld. ”
“Fotografie is voor mij een vorm van safe sex,” zegt de Amerikaanse Nan Goldin, die haar vrienden - transseksuelen, homo's en junkies - fotografeert in intieme situaties. “Ik wil laten zien dat lichamen niet zo volmaakt zijn en liefde niet zo makkelijk is.”
Nan Goldin: The Other Side, uitg. Scalo Publishers. Duitse versie Die andere Seite, uitg. Parkett. Prijs ƒ 79,90. Nan Goldin en Joachim Sartorius (gedichten): Vakat, uitg. Walther Koenig. Het derde fotoboek (titel nog onbekend) verschijnt in dec.
Exposities: The Other Side, galerie Stelling, Kruisstraat 1b, Leiden, t/m 7 nov; Bad Girls, Institute of Contemporary Arts, Londen, t/m 5 dec.
Onno Schilstra
22 oktober 1993
Het half verrotte gebit van een onuitgeslapen dertiger, een vers litteken van een keizersnede, een zelfportret van de fotografe met twee door haar minnaar dichtgeslagen ogen - de foto's van Nan Goldin zijn weerzinwekkend. Maar juist in deze weerzin ligt de sleutel tot een eigensoortige esthetiek. Een esthetiek die behoedzaam afstand houdt van het klassieke schoonheidsideaal.
Kijken naar het werk van Nan Goldin (Washington, 1953) is als het kijken naar de foto's in een familie-album. Niet van een doorsnee gezin, maar van een gezin dat gedwongen is te leven in de marge. De transseksuelen, homo's, aids-patiënten en junkies die het album bevolken zijn echter alles behalve de schilderachtige stereotypen uit de actualiteitenrubrieken en de boulevardbladen. Nan Goldin registreert het leven van deze personen van binnenuit. Het intrigerende van haar foto's is dat de weerzin verkeert in ontroering en mededogen op het moment dat je beseft dat je in een spiegel kijkt.
Sinds drie jaar woont Goldin in Berlijn, waar ze is neergestreken na een turbulente periode vol alcohol en drugs in New York. Het leven van de voormalige bohémienne is geleidelijk overgegaan in dat van een succesvol kunstenaar. De benauwde kamertjes, zo dominant aanwezig als decor in haar oudere fotodagboeken, zijn verruild voor een ruim appartement in Kreuzberg. Daar houdt Goldin audiëntie. “Er bestaat geen verschil tussen mijzelf en wie of wat ik fotografeer,” zegt ze. “Ik fotografeer mijn emotionele werkelijkheid. Het is er me niet om te doen mensen te gebruiken om een of ander artistiek of ideologisch concept te verkondigen, maar om mijn persoonlijke geschiedenis te bewaren. Om mijn levensverhaal te vertellen op een manier die niet kan worden verdraaid. De westerse cultuur is erop gericht de dingen mooier voor te stellen dan ze zijn. In de media herken ik vrijwel niets van het leven van mijzelf of mijn vrienden. Ik weet dat daardoor levens worden verwoest. Veel homoseksuelen die ik ken zijn opgegroeid in absolute eenzaamheid omdat ze geen enkele weerklank vonden. Het is zo goed als onmogelijk om in je eigen leven ook maar iets te bereiken van de verwachtingen die worden gewekt door de reclame, in Hollywood-films of televisieseries. Ik wil laten zien hoe het leven er werkelijk uitziet. Laten zien dat lichamen niet zo volmaakt zijn. Dat seks niet zo fantastisch is, en liefde niet zo makkelijk. Dat mensen neuken op vuile lakens, met vuile voeten. Dat er geen engeltjes beginnen te zingen als er een kind wordt geboren.”
Seksuele opwinding
Nan Goldin was elf jaar oud toen haar 18-jarige zus Barbara zelfmoord pleegde. In haar fotoboek The Ballad of Sexual Dependency (1986) beschrijft ze hoe ze nog geen week later werd verleid door een oudere man. Het verdriet om het verlies van haar zus raakte, zo schrijft ze, daardoor vermengd met een hevige seksuele opwinding. Ondanks, of juist dankzij het schuldgevoel dat ze daaraan overhield, raakte zij volledig in de ban van haar seksualiteit. Nog steeds spelen beide jeugdervaringen een aanzienlijke rol in haar leven. Pogingen om de macht van de seksualiteit in kaart te brengen en te doorgronden kenmerken haar oeuvre.
Goldin groeide op in de slaapsteden van Boston. Het exhibitionistische, soms voyeuristische karakter van haar fotografie is in veel opzichten een reactie op het bangelijke burgerfatsoen dat haar als kind met de paplepel werd ingegoten. “Mijn ouders zeiden altijd: zorg dat de buren niets kunnen zien. Dat was de familiecode. Naar buiten toe was alles koek en ei, zelfs al sloeg iedereen elkaar de hersens in. Ik wilde juist dat de buren wisten wat er bij ons thuis gebeurde. En ik wilde weten hoe het bij hun was, maar dat was absoluut taboe.” Broeiende conflicten over machtsverhoudingen tussen man en vrouw, seksualiteit en erotiek waren in dit milieu volledig onbespreekbaar. De aan haar zus opgedrongen vrouwenrol en de daarin onderdrukte seksualiteit ziet zij als de voornaamste reden voor haar zelfmoord.
Goldins obsessieve belangstelling voor seksualiteit, geslachtelijkheid en rolpatronen heeft behalve met de vroegtijdige dood van haar zus ook te maken met haar eigen geaardheid. "Wat je gevoelsmatig weet en waar je seksueel naar hunkert kan volkomen met elkaar in tegenspraak zijn,' schrijft ze. "Ik weet dat ik het meest geschikt ben om met een vrouw samen te leven. Tegelijkertijd zie ik de ondoorzichtigheid van de mannelijke sekse en de inherente conflicten in relaties tussen mannen en vrouwen als een uitdaging.'
Op het toilet
Toen ze veertien was ontvluchtte Goldin het verstikkende klimaat van suburbia en ging in een hippie-commune wonen. Ze bouwde intensieve vriendschappen op met haar huisgenoten, vrijgevochten jongeren die experimenteerden met relatievormen en drugs. Goldin begon te fotograferen toen ze achttien was, naar eigen zeggen omdat ze verontrust was dat ze haar herinneringen aan Barbara begon kwijt te raken: “Ik begon mijn vrienden te fotograferen omdat ik dacht dat ik ze nooit kon verliezen als ik ze maar genoeg fotografeerde.” Goldins vrienden zijn eraan gewend geraakt voortdurend door haar gefotografeerd te worden, bij voorkeur in hun intiemste situaties: op het toilet, in bad, dronken, masturberend, copulerend, huilend, stervend. Geposeerd wordt er niet.
Goldin fotografeert zonder restricties en kent vrijwel geen scrupules. In technisch opzicht zijn de foto's onconventioneel. Onscherpte, oververzadigde kleuren en nadrukkelijke slagschaduwen van haar flitslamp behoren tot de prominente stijlkenmerken. Uit het beschikbare fotomateriaal maakt zij naderhand selecties, die ze thematisch ordent en publiceert in fotoboeken en diashows.
“Fotografie kan je aanmoedigen om dingen simpeler te zien dan ze zijn,” zegt Goldin. “De fotografie heeft onze blik al op een heel negatieve manier geconditioneerd. Als ik naar een landschap kijk, lijkt het soms net alsof ik een ansichtkaart zie. Als ik een landschap fotografeer wil ik een lijfelijke verbinding met dat landschap voelen. Dat kan niet binnen het kader van één enkele foto. De neiging de wereld te zien in fragmenten die je in een lijstje kunt stoppen vind ik destructief en bezitterig. Het gaat mij om de dynamiek van het leven. Het fragmentarische, dat altijd als karakteristiek voor fotografie wordt genoemd, wil ik doorbreken.”
Sommige vrienden worden al zo'n twintig jaar door Goldin gefotografeerd. Een verrassende categorie binnen het oeuvre wordt gevormd door Goldins foto's van drag queens. Al twee decennia is zij door deze transseksuelen en travestieten gebiologeerd. Ze was jarenlang vaste klant van een travestietencafé in Boston en leefde temidden van de drag queens. Het boek The other Side, waarvan een jaar geleden een Duitse versie verscheen, en die deze maan din het Engels verschijnt, is een hommage aan de drag queens. Een boek over schoonheid, zegt Goldin.
Derde geslacht
“Drag queens zijn mensen die het idee verwerpen dat er maar twee geslachten bestaan. In het begin kleden ze zich vaak als vrouwen, omdat ze zich proberen aan te passen aan de traditionele rollen. Maar daarna creëren ze iets heel nieuws: een soort derde geslacht. Het zijn pioniers in een nieuw territorium, mensen die hun geslacht transcenderen. Toen ik een jaar of twintig was dacht ik dat ik zelf een drag queen was. Ik was me er van bewust dat ik veel eigenschappen heb die als "mannelijk' omschreven worden. Ik had geen behoefte me als man te verkleden, maar ik voelde me wel een man in vrouwenkleren. Misschien voel ik me daarom zo verbonden met mensen die de traditionele grenzen van hun sekse durven te overstijgen.”
Goldin treedt tegenwoordig graag op als ambassadeur van gemarginaliseerde groepen in het officiële kunstcircuit. Ze werkt aan prestigieuze tentoonstellingen in Amerika, Europa en Japan, vertoont diashows en korte films. Ze maakt haast met de publikatie van haar fotoboeken, waarvan er voor het eind van dit jaar maar liefst drie verschijnen. De tijd dringt, lijkt het. Tussen 1984 en 1986 raakte ze, na al jarenlang drugs gebruikt te hebben, zwaar verslaafd. In dezelfde periode begon het HIV-virus om zich heen te grijpen in haar vriendenkring.
Goldin: “De drugs hebben me als tiener geholpen mijn persoonlijkheid te ontwikkelen, maar op het laatst vormden ze een gevangenis. Al mijn vrienden die niet aan aids zijn overleden, zijn nu geheelonthouder geworden. Iedereen probeert elkaar te helpen met overleven. Het is moeilijk om te geloven in je eigen sterfelijkheid, daarom ga je ermee spelen. Maar er is een groot verschil tussen spelen met zelfdestructie en het ondergaan. Vooral in Europa is de mythe van de zelfdestructieve kunstenaar nog springlevend, misschien omdat men hier nog niet heeft meegemaakt wat wij hebben meegemaakt. Ik zie daar geen enkele vorm van schoonheid meer in.”
Toch heeft de aids-epidemie Nan Goldin de meest aangrijpende foto's uit haar loopbaan opgeleverd. Zo documenteerde zij onder meer de dood van haar beste vriendin Cookie. De foto's in het boek Cookie Mueller zullen niemand onberoerd laten: we zien Cookie op haar bruiloft en Cookie bij de kist van haar aan aids overleden echtgenoot. Dan volgt een foto van de opgebaarde Cookie, nadat ze zelf aan aids is bezweken en tenslotte zien we de lege huiskamer die Cookie en haar man achterlieten.
“Ik denk nooit aan kunst als ik een foto maak,” zegt Goldin. “Ik maak mijn foto's openbaar om mijn ervaringen te kunnen delen met anderen. Als dat gebeurt, kan het kunst worden. Het fotograferen zelf zie ik als het leggen van een contact, dat in wezen heel erotisch is. Fotografie is voor mij een liefkozing, een vorm van safe sex.”
Goldin heeft er geen moeite mee te erkennen dat haar oorspronkelijke drijfveer om te gaan fotograferen berustte op een illusie. In plaats van zich te behoeden voor het verlies van haar vrienden, heeft ze in de eerste plaats zichtbaar gemaakt hoeveel ze heeft verloren. Haar foto's blijken wapens tegen moralisme, vooroordelen en onwaarachtigheid.
Nan Goldin: 'Met mijn fototoestel toon ik affectie'
Foto's van de Amerikaanse Nan Goldin zijn het middelpunt van de tentoonstelling Erotic desire, die t-m 17-2 te zien is in vijf Rotterdamse galeries. Een gesprek.
Arjen Ribbens
22 januari 1991
ROTTERDAM, 22 jan. - Op het kastje naast haar hotelkamerbed ligt een fototoestel. Van de kamer heeft ze juist een paar foto's gemaakt. Nan Goldin houdt sinds haar achttiende, uit angst om iets te vergeten, een visueel dagboek bij. Zij fotografeert haar leven en dat van haar vrienden in de New Yorkse wijk Lower East Side. Kathe neemt een bad, Bobby masturbeert, Suzanne huilt, Mark tatoeeert Mark, Warren en Jerry vechten een robbertje en Nan toont in een zelfportret haar dichtgetimmerde ogen. De wereld van Nan Goldin leunt tegen de zelfkant van de maatschappij. En of je je in dat genotzuchtig wereldje van drank, drugs en - vooral - seks herkent of niet, van Goldins foto's gaat zoveel kracht uit dat je, zoals Rudy Kousbroek in het CS van 18 januari vaststelde, er onmiddellijk door wordt aangeraakt.
Van haar foto's maakte Goldin begin jaren tachtig een diavertoning, die op een verjaardagsfeestje van de musicus Frank Zappa zijn premiere beleefde. De uitnodigingen van musea en fotofestivals in binnen- en buitenland volgden snel. De diashow, die voor iedere presentatie werd bijgewerkt, leidde in 1986 tot het boek The Ballad of Sexual Dependency. De Village Voice omschreef het als “een seksuele taxonomie voor de jaren tachtig”. Die laatste karakterisering bleek kort na de publicatie al te waar; acht hoofdpersonen uit het boek overleden aan AIDS. “Onze verheerlijking van de zelfdestructie nam af. Wij speelden niet langer met de dood, zij was onder ons”, aldus de fotografe die zelf twee jaar geleden voor haar drugsgebruik vijf maanden in een ontwenningskliniek verbleef. Haar werk veranderde met haar nieuwe levensstijl van karakter. Leken haar vroegere foto's nog het meest op de verlaten schilderijen van Edward Hopper, het nieuwe werk is blijer en esthetischer en - volgens de fotografe - meer geinspireerd door de schilderkunst van de Renaissance.
Vorig jaar stelde Nan Goldin een tentoonstelling over AIDS samen die door overheidscensuur werd getroffen en werd haar een toegezegde subsidie onthouden, omdat zij weigerde te verklaren zich te zullen onthouden van obsceniteit in haar werk. “Over mijn foto's is altijd ophef gemaakt; over wat je wel en niet mag laten zien heersen zulke bourgeois denkbeelden - seksualiteit hoort bij het leven en ik zie niet in waarom we daar schimmig over zouden moeten doen.”
Goldin zegt “geen ambitie” gehad te hebben om fotograaf te worden. “Ik fotografeer voor mijzelf en voor mijn vrienden, om mijn eigen geschiedenis vast te leggen en ontmoetingen opnieuw te beleven. Zo weet ik vaak pas wat ik van iemand moet denken, als ik hem of haar heb gefotografeerd. In een gesprek ben je zelf ook zo nadrukkelijk aanwezig.”
Is het fotograferen van vrienden lastiger geworden sinds u een bekend fotograaf bent?
“Nee, mijn vrienden hebben het altijd heerlijk gevonden dat ik hen fotografeer en de foto's voor tentoonstellingen gebruik. Fotograferen hoort net als praten, eten of vrijen tot mijn dagelijkse routine. Met mijn fototoestel toon ik mijn affectie.”
De vrouwen lijken in uw werk zoveel sterker dan de mannen?
“Mannen en vrouwen spreken een verschillende taal, alsof ze van verschillende planeten komen. Ze zijn vreemden voor elkaar, maar er is een intens verlangen in contact te treden. Zelfs in relaties die gedoemd zijn te mislukken, blijven mensen aan elkaar klitten. Over de vereniging van man en vrouw, de voortdurende strijd tussen autonomie en afhankelijkheid, gaat mijn boek. Ik wil seksualiteit niet mystificeren maar het juist zo oprecht mogelijk laten zien, dus inclusief de vuile lakens en de blauwe ogen.”
Is fotograferen zonder drugs anders?
“Scherpstellen gaat me nu beslist makkelijker af. Vroeger leefde ik uitsluitend 's nachts. Ik heb mij nooit gerealiseerd dat met 'fotograferen bij bestaand licht' werd gedoeld op zonlicht. Ik dacht altijd aan het licht dat in een bar of disco toevallig aanwezig was. Veel mensen waren bang dat mijn foto's zonder de drugs niet meer zo interessant zouden zijn en banaal zouden worden. Ik geloof dat ze ongelijk krijgen
Posts
Geen opmerkingen:
Een reactie posten