...a photoBook is an autonomous art form, comparable with a piece of sculpture, a play or a film. The photographs lose their own photographic character as things 'in themselves' and become parts, translated into printing ink, of a dramatic event called a book...
- Dutch photography critic Ralph Prins
Unseen and Lecturis have designed a photobook dummy award to showcase the work of exceptional photographers from around the world and to give them a chance to realize and publish their photobook dummy. The Unseen Dummy Award will give the winning photographer an entry into the international photography industry. See also
On Friday 19 September, the international jury will come together at Unseen to select one photobook dummy as the winner, at the Unseen Dummy Award and Book Launch.
Members of the jury include photographer and winner of the Unseen Dummy Award 2013 Heikki Kaski, director of Lecturis Paul van Mameren, Dutch publisher, curator and galleriest Willem van Zoentendaal, founder and owner of Mörel Books Aron Mörel, Librarian and Archivist at the International Center of Photography (ICP) Matthew Carson and graphic designer Sybren Kuiper.
Born in 1951 in Popayán (Colombia), Oscar Muñoz is regarded as one of the country’s most important contemporary artists, whilst also garnering attention on the international art scene. A graduate of the Escuela de Bellas Artes in Cali, he has built up over a period of four decades a body of work whose images deal with the realm of memory, loss and the precarious nature of human life. Muñoz’s work defies systematic classification because he works in so many different media: photography, printmaking, drawing, installations, video and sculpture.
“Protographs“ (a term coined to evoke the instant just before or just after that split-second when the photographic image is captured and frozen for ever) presents his major series grouped by theme. These themes poetically and metaphorically juxtapose Muñoz’s own past and the different material states of the image. For example, he combines the dissolution, deterioration or disintegration of the image with the inherent fragility of memory and the impossibility of making time stand still; or the image’s evaporation and transformation with the tension between rationality and chaos in our urban societies. Finally, in the main part of his work, he creates ephemeral images that, as they disappear, invite the spectator to share in an experience that is simultaneously rational and sensual.
Oscar Muñoz began his career in the 1970s in Cali in a period when a whirlwind of cultural and cross-disciplinary activity saw the emergence of a generation of writers, photographers and filmmakers who today play a leading role in the contemporary art scene (with Carlos Mayolo, Luis Ospina, Fernell Franco and Andrés Caicedo to name but a few). At that time, Muñoz was drawing with charcoal on large-format supports presenting a cast of sad and sometimes sordid characters with a deep emotional charge. The main characteristics of his work emerged at an early stage. These include a profound and tireless interest in social questions, an original approach to materials, the use of photography as an aid to memory and the exploiting of the dramatic possibilities afforded by the play of shadow and light in defining the image. Moreover, the artist developed a phenomenological approach to minimalism by insisting on the relationship between the artwork, the spectator and the surrounding exhibition space.
In the mid-1980s, Oscar Muñoz moved away from traditional artistic methods and began to experiment with innovative processes that created a real interactive exchange with the spectator. This was the time of a radical reassessment of his artistic practices, whether drawing, printmaking, or photography, and a questioning of the relationship between the artwork and its surroundings. He abandoned traditional formats and techniques, whilst preserving something of their roots and wellsprings, to investigate ephemerality, highlighting the very essence of the materials themselves and their poetic associations. His use of the fundamental elements – water, air and fire – refers to the processes, the cycles and the transcendental manifestations of life, our very existence and death itself. “My work attempts to understand why the past and the present are so full of violent acts”, says the artist. By choosing to use a diverse selection of media and to apply innovative and unique processes, Oscar Muñoz blurs the boundaries between artistic disciplines.
The “Protographs” exhibition showcases a career that has lasted nearly forty years. It presents series of works grouped around the artist’s major themes, starting with his works on paper and his series of large format hyperrealist drawings in charcoal (1976–1981) – bearing witness to his deep interest in social context – and the drawings and engravings that he started making in the 1980s, which marked the relinquishing of paper for an exploration of unconventional materials and processes (printing on damp plastic, the use of sugar and coffee, etc.); continuing with his experiments in the 1990s and 2000s on the stability of the image and its relationship to the processes of memory; and including his latest works (2009–2014), characterised by a continual process of appearance and disappearance, including a new work produced specifically for the exhibition.
OSCAR MUÑOZ: “Protographs” (english subtitles) from Jeu de Paume / magazine on Vimeo. Foto’s die de tijd niet stilzetten De Colombiaanse kunstenaar Oscar Muñoz maakt foto’s die hij niet fixeert. Ze vergaan waar je bij staat. Zijn tentoonstelling in het Jeu de Paume in Parijs is gewijd aan herinneringen.
Een vriendin vertelde ooit dat ze als ze zich iets wilde herinneren net deed alsof ze er een foto van maakte – dit was in de prehistorie van de mobiele telefoon. Klik zei ze in zichzelf, om in haar hoofd een beeld op te slaan van een Grieks eiland, een zonsondergang, een gezicht. Gezichten onthouden is misschien wel het moeilijkste, juist omdat je ze zo vaak ziet. Als je er geen foto's van maakt, echte of denkbeeldige, kan je geheugen later niet kiezen, niet bevriezen. Je kunt wel iemand herkennen, maar echt voor je geestesoog zien is lastig. Ik heb tenminste een heleboel gezichten waarop ik in mijn geheugen niet scherp kan stellen.
Wie dit vaag vindt klinken, moet naar het Jeu de Paume in Parijs. Daar is een werk te zien dat precies weergeeft wat ik bedoel: Re/trato van de Colombiaanse kunstenaar Oscar Muñoz. Het is een filmpje uit 2004 van 28 minuten waarin Muñoz probeert een zelfportret te schilderen. Muñoz kan goed schilderen, met een paar streken geeft hij geloofwaardig een oor, een neus, een oog, een wenkbrauw weer. Maar helemaal af raakt het nooit, want Muñoz schildert niet met verf maar met water en voor hij zijn kin af heeft, is zijn haar al weer opgedroogd; dit zelfportret wordt door de zon steeds uitgewist.
Muñoz (Popayán, 1951) blijkt in Parijs geobsedeerd door herinneren en vergeten. Zijn hele tentoonstelling in het Jeu de Paume is eraan gewijd. Niet verrassend misschien, als je bedenkt dat bijna iedereen hiermee worstelt, ook in het digitale tijdperk; nog minder verrassend als je bedenkt dat Muñoz uit Colombia komt, land met de meeste politieke ‘verdwijningen’ van Zuid-Amerika. In de catalogus rakelt iemand de letterlijke betekenis van het woord amnestie op; het komt van het Griekse woord amnestia, wat vergeten betekent. De Oude Grieken beboetten soms zelfs iemand die een te vergeten feit toch in herinnering bracht. Nu kennen we het recht om vergeten te worden.
In Fade to White maakt Muñoz zijn werk zelf opeens nogal persoonlijk. Het is weer een korte film waarin we in een witte kamer zijn oude vader zien zitten, in het wit gekleed. Aan de muur achter hem hangt een zwart-witfoto van zijn – naar ik aanneem – al overleden moeder. Een wit gordijn wappert soms in beeld. Af en toe doet de vader zijn ogen dicht. Zou hij dan zo’n denkbeeldige foto nemen? Valt hij in slaap? Of zijn de gesloten ogen een prelude op de dood? Het sluiten van de ogen van een dode lijkt een universeel gebaar, dat in elke cultuur voorkomt. Aan het zien is een einde gekomen. Aan het herinneren ook.
Analoge kiekjes
Muñoz is in Nederland nog niet zo bekend, ook al won hij vorig jaar een prijs van het Prins Claus Fonds en had hij deze zomer op het kantoor van dit fonds in Amsterdam ook een kleine presentatie. Voor de meeste werken op het retrospectief in het Jeu de Paume gebruikt Muñoz analoge fotografie. Soms omdat dit de enige fotografie was die voorhanden was. Muñoz verzamelt de kiekjes die fotografen in de jaren zestig en zeventig op straat namen en die de geportretteerden niet hebben gekocht. Wat een melancholieke verzameling.
Vaak maakt Muñoz zelf foto’s, maar die drukt hij op ongewone dragers af, niet op papier maar op douchegordijnen, suikerklontjes, spiegels en zelfs op water, iets wat onmogelijk lijkt maar Muñoz toch voor elkaar kreeg door op een laagje water houtskoolpoeder aan te brengen. Muñoz fixeert de afbeeldingen vervolgens niet, waardoor de foto’s niet meer doen waar foto’s juist beroemd om zijn: ze leggen niet vast, ze bewaren niet, maar ze vervagen juist. Ze vergaan waar je bijstaat.Protographies, noemt Muñoz zulke beelden, ‘protofoto’s’, die we nu alleen kunnen blijven zien omdat hij hun ontstaan en vergaan digitaal heeft vastgelegd.
Camera obscura
Historisch gezien was het nemen van een foto niet het moeilijkste; dankzij de camera obscura en andere machines was het mogelijk langs mechanische weg een beeld te verkrijgen (reeds de oude Chinezen schrijven daarover). Of denk aan de spiegel, waarover de Romein Apuleius al zei: alle beeldende kunsten leggen het bij het maken van een goede kopie af tegen de „kunstig vervaardigde gladheid en scheppende schittering van de spiegel”. Voor ons is het nu moeilijk voor te stellen, maar spiegels waren kostbaarder dan schilderijen. Zelfs eeuwen later was een goede Venetiaanse spiegel duurder dan een schilderij van Rubens.
Het probleem was deze scheppende schittering te bewaren, vast te leggen. Er werd al lang met allerlei chemische verbindingen geëxperimenteerd om dat mogelijk te maken, bijvoorbeeld door Thomas Wedgwood, voor het Niépce in 1826 lukte om een beeld te fixeren en de tijd te slim af te zijn. Muñoz’ ongefixeerde fotografie gaat dus terug in de tijd, naar het moment waarop dit nog niet mogelijk was, en leert daardoor iets over de hedendaagse fotografische praktijk, waarin juist het tegenovergestelde gebeurt. Er zijn nu, denk ik, meer mobiele telefoons dan spiegels. Zien is bijna synoniem met vastleggen geworden.
De technieken die Muñoz gebruikt zijn niet praktisch meer maar poëtisch, niet meer letterlijk maar figuurlijk. Zo ook in zijn Confronting the image. Voor dit werk in oplage uit 2010 liet Muñoz het eerste portret dat ooit gefotografeerd is, een zelfportret door de Amerikaan Robert Cornelius uit 1839, etsen op een spiegel, waarvan het oppervlak opnieuw niet is gefixeerd. Na verloop van tijd zal de spiegel gaan wolken en niets meer weerkaatsen. Tot die tijd zie je niet alleen jezelf maar ook Cornelius.
Muñoz’ werk bekoort het meest als hij het materiaal waarmee hij werkt ook tot onderwerp weet te maken. De vorm wordt de inhoud. Maar niets is wat het lijkt, ook bij Muñoz niet. Het filmpje van Re/trato wordt bijvoorbeeld versneld afgespeeld; in werkelijkheid duurt het heel wat langer om zo’n portret met water te schilderen en te laten verdwijnen dan de paar minuten die het nu kost. Toch ook bij Muñoz niet alleen ontmaskering maar ook verhulling. Illusies. Alle kunstenaars zijn tenslotte goochelaars. Misschien is kunst vooral ernstig goochelen.
De vriendin die foto’s maakte met haar ogen, probeerde haar herinneringen te sturen. Maar je kunt van tevoren nooit weten wat achteraf belangrijk blijkt te zijn. De achterkant van een krantenknipsel kan jaren later interessanter zijn dan de voorkant. Alles vastleggen biedt geen oplossing, want om dat alles te bekijken heb je een nieuw leven nodig. In dit leven zal er altijd weer een achterkant zijn. Soms haalt een kunstenaar die naar voren. Muñoz maakte een serie korte filmpjes van foto’s, zoals ze op dressoirs en schoorsteenmantels staan, ingelijst en achter glas. Hij filmde wat doorgaans weggedacht wordt: de reflecties in het glas voor de foto. Een televisie in een rivier, een deur voor een oog, een zoon naast zijn overleden moeder. Ook wat gefixeerd is, blijft zo in beweging.
Boven: The Game of Probabilities (2007) van de Colombiaanse kunstenaar Oscar Muñoz
Born in 1951 in Popayán (Colombia), Oscar Muñoz is regarded as one of the country’s most important contemporary artists, whilst also garnering attention on the international art scene. A graduate of the Escuela de Bellas Artes in Cali, he has built up over a period of four decades a body of work whose images deal with the realm of memory, loss and the precarious nature of human life. Muñoz’s work defies systematic classification because he works in so many different media: photography, printmaking, drawing, installations, video and sculpture.
“Protographs“ (a term coined to evoke the instant just before or just after that split-second when the photographic image is captured and frozen for ever) presents his major series grouped by theme. These themes poetically and metaphorically juxtapose Muñoz’s own past and the different material states of the image. For example, he combines the dissolution, deterioration or disintegration of the image with the inherent fragility of memory and the impossibility of making time stand still; or the image’s evaporation and transformation with the tension between rationality and chaos in our urban societies. Finally, in the main part of his work, he creates ephemeral images that, as they disappear, invite the spectator to share in an experience that is simultaneously rational and sensual.
Oscar Muñoz began his career in the 1970s in Cali in a period when a whirlwind of cultural and cross-disciplinary activity saw the emergence of a generation of writers, photographers and filmmakers who today play a leading role in the contemporary art scene (with Carlos Mayolo, Luis Ospina, Fernell Franco and Andrés Caicedo to name but a few). At that time, Muñoz was drawing with charcoal on large-format supports presenting a cast of sad and sometimes sordid characters with a deep emotional charge.
The main characteristics of his work emerged at an early stage. These include a profound and tireless interest in social questions, an original approach to materials, the use of photography as an aid to memory and the exploiting of the dramatic possibilities afforded by the play of shadow and light in defining the image. Moreover, the artist developed a phenomenological approach to minimalism by insisting on the relationship between the artwork, the spectator and the surrounding exhibition space.
In the mid-1980s, Oscar Muñoz moved away from traditional artistic methods and began to experiment with innovative processes that created a real interactive exchange with the spectator. This was the time of a radical reassessment of his artistic practices, whether drawing, printmaking, or photography, and a questioning of the relationship between the artwork and its surroundings. He abandoned traditional formats and techniques, whilst preserving something of their roots and wellsprings, to investigate ephemerality, highlighting the very essence of the materials themselves and their poetic associations. His use of the fundamental elements – water, air and fire – refers to the processes, the cycles and the transcendental manifestations of life, our very existence and death itself. “My work attempts to understand why the past and the present are so full of violent acts”, says the artist. By choosing to use a diverse selection of media and to apply innovative and unique processes, Oscar Muñoz blurs the boundaries between artistic disciplines.
The “Protographs” exhibition showcases a career that has lasted nearly forty years. It presents series of works grouped around the artist’s major themes, starting with his works on paper and his series of large format hyperrealist drawings in charcoal (1976–1981) – bearing witness to his deep interest in social context – and the drawings and engravings that he started making in the 1980s, which marked the relinquishing of paper for an exploration of unconventional materials and processes (printing on damp plastic, the use of sugar and coffee, etc.); continuing with his experiments in the 1990s and 2000s on the stability of the image and its relationship to the processes of memory; and including his latest works (2009–2014), characterised by a continual process of appearance and disappearance, including a new work produced specifically for the exhibition.
OSCAR MUÑOZ: “Protographs” (english subtitles) from Jeu de Paume / magazine on Vimeo. Foto’s die de tijd niet stilzetten
De Colombiaanse kunstenaar Oscar Muñoz maakt foto’s die hij niet fixeert. Ze vergaan waar je bij staat. Zijn tentoonstelling in het Jeu de Paume in Parijs is gewijd aan herinneringen.
Een vriendin vertelde ooit dat ze als ze zich iets wilde herinneren net deed alsof ze er een foto van maakte – dit was in de prehistorie van de mobiele telefoon. Klik zei ze in zichzelf, om in haar hoofd een beeld op te slaan van een Grieks eiland, een zonsondergang, een gezicht. Gezichten onthouden is misschien wel het moeilijkste, juist omdat je ze zo vaak ziet. Als je er geen foto's van maakt, echte of denkbeeldige, kan je geheugen later niet kiezen, niet bevriezen. Je kunt wel iemand herkennen, maar echt voor je geestesoog zien is lastig. Ik heb tenminste een heleboel gezichten waarop ik in mijn geheugen niet scherp kan stellen.
Wie dit vaag vindt klinken, moet naar het Jeu de Paume in Parijs. Daar is een werk te zien dat precies weergeeft wat ik bedoel: Re/trato van de Colombiaanse kunstenaar Oscar Muñoz. Het is een filmpje uit 2004 van 28 minuten waarin Muñoz probeert een zelfportret te schilderen. Muñoz kan goed schilderen, met een paar streken geeft hij geloofwaardig een oor, een neus, een oog, een wenkbrauw weer. Maar helemaal af raakt het nooit, want Muñoz schildert niet met verf maar met water en voor hij zijn kin af heeft, is zijn haar al weer opgedroogd; dit zelfportret wordt door de zon steeds uitgewist.
Muñoz (Popayán, 1951) blijkt in Parijs geobsedeerd door herinneren en vergeten. Zijn hele tentoonstelling in het Jeu de Paume is eraan gewijd. Niet verrassend misschien, als je bedenkt dat bijna iedereen hiermee worstelt, ook in het digitale tijdperk; nog minder verrassend als je bedenkt dat Muñoz uit Colombia komt, land met de meeste politieke ‘verdwijningen’ van Zuid-Amerika. In de catalogus rakelt iemand de letterlijke betekenis van het woord amnestie op; het komt van het Griekse woord amnestia, wat vergeten betekent. De Oude Grieken beboetten soms zelfs iemand die een te vergeten feit toch in herinnering bracht. Nu kennen we het recht om vergeten te worden.
In Fade to White maakt Muñoz zijn werk zelf opeens nogal persoonlijk. Het is weer een korte film waarin we in een witte kamer zijn oude vader zien zitten, in het wit gekleed. Aan de muur achter hem hangt een zwart-witfoto van zijn – naar ik aanneem – al overleden moeder. Een wit gordijn wappert soms in beeld. Af en toe doet de vader zijn ogen dicht. Zou hij dan zo’n denkbeeldige foto nemen? Valt hij in slaap? Of zijn de gesloten ogen een prelude op de dood? Het sluiten van de ogen van een dode lijkt een universeel gebaar, dat in elke cultuur voorkomt. Aan het zien is een einde gekomen. Aan het herinneren ook.
Analoge kiekjes
Muñoz is in Nederland nog niet zo bekend, ook al won hij vorig jaar een prijs van het Prins Claus Fonds en had hij deze zomer op het kantoor van dit fonds in Amsterdam ook een kleine presentatie. Voor de meeste werken op het retrospectief in het Jeu de Paume gebruikt Muñoz analoge fotografie. Soms omdat dit de enige fotografie was die voorhanden was. Muñoz verzamelt de kiekjes die fotografen in de jaren zestig en zeventig op straat namen en die de geportretteerden niet hebben gekocht. Wat een melancholieke verzameling.
Vaak maakt Muñoz zelf foto’s, maar die drukt hij op ongewone dragers af, niet op papier maar op douchegordijnen, suikerklontjes, spiegels en zelfs op water, iets wat onmogelijk lijkt maar Muñoz toch voor elkaar kreeg door op een laagje water houtskoolpoeder aan te brengen. Muñoz fixeert de afbeeldingen vervolgens niet, waardoor de foto’s niet meer doen waar foto’s juist beroemd om zijn: ze leggen niet vast, ze bewaren niet, maar ze vervagen juist. Ze vergaan waar je bijstaat.Protographies, noemt Muñoz zulke beelden, ‘protofoto’s’, die we nu alleen kunnen blijven zien omdat hij hun ontstaan en vergaan digitaal heeft vastgelegd.
Camera obscura
Historisch gezien was het nemen van een foto niet het moeilijkste; dankzij de camera obscura en andere machines was het mogelijk langs mechanische weg een beeld te verkrijgen (reeds de oude Chinezen schrijven daarover). Of denk aan de spiegel, waarover de Romein Apuleius al zei: alle beeldende kunsten leggen het bij het maken van een goede kopie af tegen de „kunstig vervaardigde gladheid en scheppende schittering van de spiegel”. Voor ons is het nu moeilijk voor te stellen, maar spiegels waren kostbaarder dan schilderijen. Zelfs eeuwen later was een goede Venetiaanse spiegel duurder dan een schilderij van Rubens.
Het probleem was deze scheppende schittering te bewaren, vast te leggen. Er werd al lang met allerlei chemische verbindingen geëxperimenteerd om dat mogelijk te maken, bijvoorbeeld door Thomas Wedgwood, voor het Niépce in 1826 lukte om een beeld te fixeren en de tijd te slim af te zijn. Muñoz’ ongefixeerde fotografie gaat dus terug in de tijd, naar het moment waarop dit nog niet mogelijk was, en leert daardoor iets over de hedendaagse fotografische praktijk, waarin juist het tegenovergestelde gebeurt. Er zijn nu, denk ik, meer mobiele telefoons dan spiegels. Zien is bijna synoniem met vastleggen geworden.
De technieken die Muñoz gebruikt zijn niet praktisch meer maar poëtisch, niet meer letterlijk maar figuurlijk. Zo ook in zijn Confronting the image. Voor dit werk in oplage uit 2010 liet Muñoz het eerste portret dat ooit gefotografeerd is, een zelfportret door de Amerikaan Robert Cornelius uit 1839, etsen op een spiegel, waarvan het oppervlak opnieuw niet is gefixeerd. Na verloop van tijd zal de spiegel gaan wolken en niets meer weerkaatsen. Tot die tijd zie je niet alleen jezelf maar ook Cornelius.
Muñoz’ werk bekoort het meest als hij het materiaal waarmee hij werkt ook tot onderwerp weet te maken. De vorm wordt de inhoud. Maar niets is wat het lijkt, ook bij Muñoz niet. Het filmpje van Re/trato wordt bijvoorbeeld versneld afgespeeld; in werkelijkheid duurt het heel wat langer om zo’n portret met water te schilderen en te laten verdwijnen dan de paar minuten die het nu kost. Toch ook bij Muñoz niet alleen ontmaskering maar ook verhulling. Illusies. Alle kunstenaars zijn tenslotte goochelaars. Misschien is kunst vooral ernstig goochelen.
De vriendin die foto’s maakte met haar ogen, probeerde haar herinneringen te sturen. Maar je kunt van tevoren nooit weten wat achteraf belangrijk blijkt te zijn. De achterkant van een krantenknipsel kan jaren later interessanter zijn dan de voorkant. Alles vastleggen biedt geen oplossing, want om dat alles te bekijken heb je een nieuw leven nodig. In dit leven zal er altijd weer een achterkant zijn. Soms haalt een kunstenaar die naar voren. Muñoz maakte een serie korte filmpjes van foto’s, zoals ze op dressoirs en schoorsteenmantels staan, ingelijst en achter glas. Hij filmde wat doorgaans weggedacht wordt: de reflecties in het glas voor de foto. Een televisie in een rivier, een deur voor een oog, een zoon naast zijn overleden moeder. Ook wat gefixeerd is, blijft zo in beweging.
Boven: The Game of Probabilities (2007) van de Colombiaanse kunstenaar Oscar Muñoz
Books on Books #17 Martin Parr: Bad Weather Essays by Thomas Weski, Peter Turner, Jeffrey Ladd Hardcover w/ Dustjacket 90 pp, 9.5 x 7 in. 50 Duotone illustrations ISBN: 978-1-935004-33-2 Martin Parr's Bad Weather is the debut book from Britain's most world-renown and prolific photographers. Armed with wry humor (and a water-proof camera), Parr captured the social landscape of the UK during downpours, snow storms and the most challenging elements. Published in 1982, Bad Weather has been long out of print and is one of Parr's most sought after books. Books on Books # 17 offers an in-depth study of this important photobook including a new essay by Thomas Weski called Even the Queen Gets Wet. Review by Blake Andrews Martin Parr's Bad Weather is the classic counter example. Unfortunately this is one of those books which is hopelessly out of print and rare. I've never seen an actual copy (maybe a job for Eratta?), but images can be found here and there on the web.
from Bad Weather, Martin Parr
Parr used an underwater camera with flash, and judging by the photos he needed it. Many of the photos are shot in winter, in dim light, during downpours. It must've been difficult for him to stake out scenes, much less analyze them with a photographic eye. Nevertheless he came up with some doozies.
Manchester, England, 1981, Martin Parr
I'm not sure how he saw this one. Maybe the photo gods were with him. Who knows, but it works.
I think part of Parr's lesson is that photography isn't a straight mirror of reality. We always apply a filter. We aim the camera in certain directions and not others, and we shoot at certain times and not others. Which is fine. A filter is a form of vision. But it helps to be aware of that filter, to realize that the choice not to shoot during hurricanes is a conscious one, and maybe wonder what else is being filtered.
Books on Books #18 Richard Billingham: Ray's a Laugh Essays by Charlotte Cotton, Jeffrey Ladd Hardcover w/ Dustjacket 108 pp, 9.5 x 7 in. 90 Color illustrations ISBN: 978-1-935004-35-6 Richard Billingham's Ray's a Laugh is considered one of the most important contemporary photobooks from Britain. Centered around Billingham's working-class family who live in a cramped Birmingham high-rise tenement apartment and his father Ray - a chronic alcoholic - these candid snapshots describe their daily lives in a visual diary that is raw, intimate, touching and often uncomfortably humorous. Books on Books #18 contains every page spread from this classic book including a contemporary essay by Charlotte Cotton.
Richard Billingham's family photographs - all fags and booze and TV dinners - accidentally led to his explosion on to the art scene. Robert Chesshyre interviews the Turner Prize nominee who invites him round to see the mother and father he has made famous
Books on Books #19 Donigan Cumming: The Stage Essays by Robert Enright, Jeffrey Ladd Hardcover w/ Dustjacket 240 pp, 9.5 x 7 in. 275 Duotone & Color illustrations ISBN: 978-1-935004-37-0 Donigan Cumming's The Stage is one of the most challenging photobooks published in the last century. Collaborating with his subjects to explore a kind of psychological portraiture, Cumming created a theatre of domestic and institutional interiors peopled by the strange and eccentric. Books on Books #19 presents an in-depth study of this remarkable and little known Canadian photobook with an essay by Robert Enright called The Overwhelming Quotidian: Donigan Cumming and The Stage.
What is going on in these pictures? Is this an unsanitized view of society’s margins — the aging, the sick, the poor, the painfully awkward? Or is this a grotesque fantasy of a photographer-exploiter who pokes fun at other people’s misery? The photographs are incongruous and illogical; something about them is just not right.
The handful of spreads comes from Donigan Cumming’s infamous and rare 1991 photobook, The Stage (Maquam Press). Published in an edition of 600, the workwent largely unrecognized until its inclusion years later in Gerry Badger and Martin Parr’s The Photobook: A History, Vol. 2 (Phaidon 2006). The Stage featured 250 jarring, full-bleed photographs across 125 pages — uncaptioned, unnumbered and undated. Though the imagery may have quoted the styles of social documentarians like Diane Arbus, Weegee and the lesser-known Chauncey Hare, the book was a first.
“I was stunned and could not recall seeing another like it,” says Jeffrey Ladd, a founder of Errata Editions, who are releasing Books on Books #19, a study of Cumming’s provocative monograph this spring. “It is a difficult work, often funny, and I found much of it offensive. I think it should be known in wider circles.”
Cumming’s art is meant to be challenging. “I want to be vexed, pushed, startled by a book,” he told TIME. “It shouldn’t be set up as too smooth a ride.”
Over the years, Cumming (66), who was born in Virginia and moved to Canada in 1970 in resistance to the Vietnam War had developed a rather jaundiced attitude toward photojournalism and other “straight” image-making.
“There’s a mythology of concerned photography that revolves around improving things for humans, stopping war and doing all kinds of things that are G-O-O-D,” he says, literally spelling out the word. “At the same time, the people that make this are usually driven by another set of motives, and some of them are not very transparent, and pretty self-absorbed.”
He decided he would adopt the documentary mode in order to expose its fracture points.
Cumming walked the streets and suburbs of Montreal, approaching people he thought looked interesting. He would offer them a picture of their apartment or their pet, and in exchange ask that they pose for one of his own. Motivated by a mixture of curiosity and desire, many agreed.
In their homes, surrounded by their possessions, Cumming directed his subjects into exaggerated, unreadable gestures while highlighting his own presence and the manipulation inherent to all photography with a heavy-handed head-on flash.
He sequenced the work from a distance of 15 feet — the length at which one might stand to view a large abstract expressionist canvas — arranging the pictures on a grid purely based on tonal quality, further disrupting narrative logic.
Cumming says he sought a truth about people by “confronting them as aggressively as possible and pushing them around, tricking them into revealing the secrets of their culture.”
“People act themselves all the time,” he says, “but it is not a theater that is false. It is a theater that leads to insight and a provisional truth.”
Though some were surprised, nearly none of his subjects objected when he asked for permission to release the work. They were comfortable with their roles, as Cumming was with his.
Indeed, he was fine playing aggressive, mean and cold-hearted — which is exactly how many view the photographer when they first encounter his work. Our own pained amusement at this compendium of wrinkles, sagging skin, awkward postures, gap-toothed grins and drool might make us feel complicit in the exploit. Instead, most blame the messenger.
Cumming hopes viewers get past that initial response. “If you leave unsettled and afterwards don’t look at photographs the same way, the next time perhaps you won’t approach them with the same shallowness,” he says. “That’s what’s important.”
Donigan Cummingis a Montreal-based visual artist who uses photography, video, painting, drawing, sound and text in experimental documentary films and multi-media installations.
Eugene Reznikis a Brooklyn-based writer, editor and photographer. Follow him on Twitter @eugene_reznik.
...Photography is the visual medium of the modern world. As a means of recording, and as an art form in its own, it pervades our lives and shapes our perceptions...
.jpg)
Posts
