Views & Reviews Splendor Decadence Vulgarity in the High Society Feine Leute Herlinde Koelbl Deutschland im Fotobuch Photography

Fine people - 1986. Koelbl dissected in the High Society. It shows splendor, decadence, vulgarity.

Herlinde Koelbl: Feine Leute. 1986. 111 Photographien der Jahre 1979 bis 1985.
Greno Verlag, Nördlingen. Erstausgabe. Originalausgabe. Manfred Heiting, Thomas Wiegand: Deutschland im Fotobuch, Seite 149. 120 Seiten. 111 Fotos. Fotos: Herlinde Koelbl. (Cover) Gestaltung: Wolfgang Kenkel. Text: Thorstein Veblen. "Feine Leute meint die Prominenz aus Politik und Gesellschaft. Die ist an die Anwesenheit von Fotografen gewöhnt und sucht geradezu ihre Nähe - zuweilen entdeckt man in Koelbls zwischen 1979 und 1985 auf Bällen, Feiern und Empfängen entstandenen Bilderreigen bekannte Gesichter. Doch es geht icht um Wiedererkennbarkeit, sondern um Rituale, um Schmuck, umfestliche Kleidung, um Buffets, um gewagte Dekolletes, kurz: um das öffentliche Auftreten in Glanz und Gloria. Das buch ist eng verwandt mit Anders Petersens Cafe Lehmitz vom anderen Ende der Gesallschaft, denn hier wie dort überwiegt die Selbstdarstellung. Die Fotografin brauchte gar nicht inszenierend einzugreifen; es reicht, den passenden Ausschnitt zu wählen und im richtigen Augenblick auszulösen. 1991 erschien eine inhaltlich und im Format unveränderten Neuauflage in Leinen mit Schutzumschlag in der Edition Stemmle" (Thomas Wiegand) Sprache: Deutsch

 

De grijns

Al die mensen zijn kinderen geweest, ze hebben zich verhaal tjes laten vertellen, met poppen gespeeld, in de sloot een bootje laten varen. Ze zijn veel belovend geworden, hebben goed hun best gedaan en nu horen ze tot de rijksten van het land. Wat is er met hun kindergezicht gebeurd? Het komt niet alleen door het ouder worden dat ze zulke tronies hebben gekregen. En: tronies? Moet je meteen door middel van zo'n woord terloops al je oordeel vellen over mensen die plezier hebben? Wat hebben al die gezichten gemeenschappelijk? Waarom kan ik er niet genoeg van krijgen, waarom blijf ik me ook bij de tiende keer dat ik dit boek bekijk, verbazen en zelfs verlustigen over iets waarvoor ik vergeefs een woord zoek? Feine Leute is een verzameling foto's van vooraanstaande Westduitsers, gemaakt tussen 1979 en 1985 door Herlinde Koelbl. Het voorwoord is een fragment uit Thorstein Veblens The Theory of the Leisure Class waarin hij beschrijft hoe de rijken zich aanzien verwerven door hun conspicuous consumption. Wat voor soort verteringen dat zijn, valt in deze verzameling goed te zien. Voor de Engelse uitdrukking hebben wij trouwens een goed woord: gepats. Maar daarmee zijn de gezichten niet beschreven. Kan ook van een gezicht worden afgelezen, hoe de eigenaar heeft geleefd en wat hem over het algemeen bezielt, gesteld dat hij naakt is en dus van al het teveel ontdaan? Bij het bestuderen van Feine Leute denk ik in negen van de tien gevallen: ja. Het gaat niet alleen om het teveel van de ringen, de colliers, de drank en het eten. Het zijn de gezichten zelf: slap vet en harde ogen.

H. J. A. Hofland
23 februari 1990

Die mensen zijn al eerder in beeld gebracht, meer dan een halve eeuw geleden door Georg Grosz, in vele honderden tekeningen. De hierbij afgebeelde komt uit Das Gesicht der herrschenden Klasse (1921) en heet Om vijf uur 'sochtends. Grosz had er revolutionaire bedoelingen mee, hij maakte in een tekening graag een contrast tussen arm en rijk. Beschouwing van de rijken op zichzelf leert dat ze tussen 1921 en nu niet veel zijn veranderd. Grosz de kunstenaar was belangrijker dan Grosz de revolutionair. In zijn autobiografie schrijft hij: 'Al deze dingen, mensen en gebeurtenissen heb ik zo zorgvuldig mogelijk getekend. - Ik ben arrogant genoeg geweest om mijzelf een beoefenaar van de wetenschap der natuurkunde te noemen, geen schilder, en wat de hemel verhoede, geen satiricus.'

Op die manier is ook Herlinde Koebl een natuurkundige; zij met de camera en Grosz met de tekenpen.

Om een beetje het aanzien waard te blijven moet je dus niet rijk worden. Is dat de conclusie? Is er een wetenschappelijk verband tussen geld, menselijk spek en zo'n manier van kijken? Hebben mensen die geen twintigduizend maar tweeduizend gulden per maand verdienen, die ook als gevolg daarvan minder vet met zich meezeulen en te arm zijn om zich te laten verjongen door apeklieren of een facelift, een betere oogopslag? Kun je met zulke afbeeldingen als bewijsmateriaal processen-verbaal gaan uitdelen? Dat zou ik niet graag doen.

Misschien gaat het om de grijns die Celine in de Reis naar het einde van de nacht zo nauwkeurig heeft beschreven: 'En intussen maar opsnijden dat het je gelukt is van je ellende af te komen. Maar iedereen weet natuurlijk heel goed dat dit absoluut niet waar is..En omdat je, als je ouder wordt, er hoe langer hoe lelijker en afzichtelijker uit gaat zien bij dit spelletje, kun je je ellende, je fiasco niet eens meer verborgen houden, op het laatst is je gezicht een en al smerige grijns, die er twintig, dertig jaar en soms nog langer over doet om van je buik naar je gezicht te kruipen. Daarvoor is een mens op de wereld, daarvoor alleen, voor die grijns; hij doet er zijn hele leven over om hem zich aan te meten en soms komt hij er niet eens helemaal mee klaar, zo moeilijk en zo gecompliceerd is die grijns die hij zou moeten hebben om zijn diepste gevoelens uit te drukken zonder dat er iets van verloren gaat.' Ik heb het boek van Herlinde Koelbl weer eens bekeken nadat ik bondskanselier Kohl op de televisie het een en ander over de Duitse hereniging had zien verklaren. Kohl staat er trouwens zelf ook in, nog minder dik en met een piepklein feestneusje op. 'Komt u niet naar ons toe! Gaat u vanavond weer naar huis!', zei hij tegen zijn landgenoten in het Oosten. Waarom willen die naar het Westen? Misschien wel omdat ze denken dat de grijns die ze zich hier zullen verwerven beter is dan die ze zich thuis zouden eigenmaken. Het verwerven zelf is misschien aangenamer, maar het resultaat blijft hetzelfde.

Van engagement tot infotainment

Als kunstenaar van de historie kan de fotograaf engagement oproepen. Maar evengoed het tegendeel bereiken. Kanttekeningen bij het beeld.
H.J.A. Hofland
30 maart 2000

WIE `GEËNGAGEERD' IS, voelt zich betrokken bij de openbare zaak: het lot van de arbeidersklasse, een mens, de mensheid, de rechtvaardigheid, de wereld desnoods. Engagement is een begrip uit het existentialistisch arsenaal, dat intussen in brede kringen als verouderd wordt beschouwd. Dat kan zijn; het gaat om de oorsprong. De geëngageerde kunstenaar, schrijver, intellectueel kiest partij en handelt daarnaar in zijn werk. Hij `maakt bewust', verheldert, zet aan tot handelen, met uiteindelijk een humanistisch doel, de rechtvaardigheid.

Emile Zola is een goed voorbeeld van de geëngageerde kunstenaar. In de zaak Dreyfus, zijn open brief aan de president van de Republiek, bereikt hij zijn beroemde toppunt: J'accuse! Hij kan het onrecht niet verdragen, hij kiest de kant van de vals beschuldigde officier. En hij wint, al heeft hij er veel voor moeten verdragen en heeft het jaren gekost voor het zo ver was.

Ander voorbeeld: Bertolt Brecht. In zijn toneelstukken stelt hij maatschappelijke vraagstukken aan de orde, dramatiseert de strijd tussen het kapitaal met zijn handlangers en de onderdrukten, met zoveel talent dat zijn werk driekwart eeuw later voortleeft. Brecht, in zijn beste prestaties, staat voor het geëngageerd kunstenaarschap. De voorlaatste vier regels van de Dreigroschenoper geven de samenvatting:

Denn die Einen sind im Dunkeln

Und die Andern sind im Licht

Und man siehet die im Lichte

Die im Dunkeln sieht man nicht

Zo was het in 1930, het jaar waarin de Dreigroschenoper in première ging.

Geëngageerd zijn betekende in de eerste plaats: schrijven voor de goede zaak. Het engagement hoorde tot de beschaving van het geschreven en het gesproken woord. Het komt uit het tijdvak waarin de strijd tussen de ideologieën de wereld beheerste, en het woord superieur was aan het beeld. De tijd van de pamfletten, de brochures, de krant en de grote geëngageerde romans, de redenaars, massa's op de pleinen en nog meer massa's `gekluisterd aan de radio'. De beeldende kunstenaars voegen er hun werk aan toe. Het beste wordt tot `icoon': Picasso's Guernica, de stervende Spaanse soldaat van Robert Capa, de intussen vergeten foto van Felix H. Man: Mussolini in zijn hangarachtige werkkamer achter zijn kolossale bureau. Nu zou je denken: wie is die kwibus? Toen, zoals het onderschrift zegt: Mussolini, what is he thinking?

Dan wordt het woord beslopen door het beeld. Na de oorlog zijn Life (deze week definitief opgeheven), The Picture Post (allang ter ziele) en Paris Match de voorlopers van de revolutie der fotografen en de filmcameramannen.

Vooral de foto's in Life laten zien hoe the March of Time vordert, ook al terwijl de oorlog aan de gang is. Gesneuvelde soldaten met hun gezicht in het zand van een invasiestrand, de overwinningsfoto van de matroos op Times Square die zijn of een meisje zoent, nog meer beelden die in de compactheid van een belichtingstijd de geschiedenis hebben gevat. Op zulke ogenblikken is de fotograaf de kunstenaar van de historie: zijn beeld `zegt meer dan duizend woorden'. De vraag of het ook `engagement' is, doet onder dergelijke omstandigheden niet meer terzake.

In de loop van de jaren vijftig wordt de televisie tot het onweerstaanbaar massamedium en daarmee is de triomf van het beeld bezegeld, al hebben we dat, achteraf bezien, nog niet zo duidelijk beseft. Is de televisiecamera de concurrent van de fotograaf? Gedeeltelijk. Ze werken aan hetzelfde front, maar op uiteenlopende sectoren. Wat de televisie registreert is efemeer, het journaal van één avond. Misschien zal later uit talloze fragmenten een historische documentaire worden samengesteld. De fotograaf, in zijn gelukkigste momenten, legt het wezen van een grote gebeurtenis bloot. De Hongaarse opstand van 1956 heeft waarschijnlijk al kilometers film opgeleverd; het essentiële moment is dat waarop een paar leden van de geheime dienst door opstandelingen van een paar meter afstand worden gemitrailleerd, terwijl ze met hun handen de kogels proberen af te weren. De oorlog in Vietnam is de eerste `televisie-oorlog'; een essentieel moment is dat waarop een paar door napalm half verbrande kinderen wegrennen voor de bommen – vastgelegd door de fotograaf. Zijn zulke foto's uit motieven van engagement gemaakt? In ieder geval hebben ze engagement veroorzaakt.

Maar ook het tegendeel kan worden bereikt. In het midden van de jaren vijftig, toen de Fransen hun laatste fase van het Algérie Française streden, verspreidde de regering een propagandaboekje over de gruwelen waaraan de Algerijnen zich schuldig maakten; een weerzinwekkende verzameling van afslachtingen, nog in zwart-wit maar duidelijk genoeg. Er werd geen spoor van welk engagement dan ook mee veroorzaakt.

Als het uitvoerbaar was, zou het de moeite waard zijn te onderzoeken hoe groot het terrein is dat de afgelopen veertig jaar door het beeld op het woord is veroverd, in ruimte en tijd. De foto's in de gedrukte media zijn steeds groter geworden. Terwijl de belangstelling voor de tijdschriften van het type Life afnam, groeide de markt van de talloze rijk geïllusteerde specalismen. Ga een willekeurige tijdschriftenwinkel binnen en duizend gezichten kijken u aan. Na de opkomst van het beeld, volgt de overwinning van het beeld, en nu bereiken we de inflatie van het beeld. Welke macht heeft het nog? Hoe kan het invloed uitoefenen op onze oververzadigde hersenen? Heeft de fotograaf überhaupt nog hoop dat hij zijn publiek tot een engagement kan bewegen?

Naar traditie kiest iedere geëngageerde kunstenaar de zijde van de slachtoffers door die volgens de wetten van zijn metier te tonen in het diepst van hun ellende. En nu, door de inflatie van het beeld, kan dit onverwachte, averechtse gevolgen hebben. De wereld biedt een overvloed aan hemeltergende treurigheid. Niets daarvan blijft verborgen (zoals bijvoorbeeld iedere volgende World Press Photo nog duidelijker leert). In het jargon van het verwante bedrijf de televisie, wordt het verschijnsel samengevat met de term `schokkende beelden'.

En nu leert de ervaring dat er wel een kwalitatief maximum aan `het schokkende' is, maar dat tegelijkertijd geen kwantitatief maximum bestaat. Anders gezegd: iedere dag een nieuw schokkend beeld doet de kijkcijfers (niet alleen van de televisie) geen kwaad. En zo maken we, praktisch ongemerkt, een nieuwe evolutie mee: die van engagement naar infotainment. Van solidariteit met de slachtoffers naar de waardering van het nieuws volgens het gehalte van onderhoudendheid. De grens is (wie weet, voorlopig) bereikt met reality tv, die het kijkend publiek – via de cameraman – in staat stelt met een bakje nootjes en een pilsje met zijn neus op andermans ongeluk te staan. Daarmee is het volstrekte tegendeel van het engagement bereikt.

Wat blijft er van het engagement over? De geschiedenis van de beeldende kunst en de fotografie leert dat het ook anders kan. Niet de slachtoffers worden geportretteerd, maar degenen die het volstrekte tegendeel zijn. De tekeningen van Georg Grosz zijn een goed voorbeeld: Das Gesicht der herrschenden Klasse. Dat is in het begin van de jaren twintig. Erich Salamon en zijn zoon Peter Hunter geven in de jaren dertig het fotografisch signalement van de macht in het interbellum. Dat zijn historische documenten van machtsverhoudingen die gedeeltelijk voorbij zijn, gedeeltelijk een ander aanzien hebben gekregen.

Vooral de afgelopen vijf jaar heeft de uitbarsting van welvaart en rijkdom het openbare leven een ander aanzien gegeven. De afstand tussen arm en rijk is groter geworden. Er is geen gebrek aan beelden van de armoede, maar ze leiden niet tot engagement. Het gezicht van de nieuwe rijkdom vinden we vooral in wat bij ons `de familiebladen' heet, de roddelpers. Die valt van enige bedoeling tot engagement niet te verdenken. We treffen deze andere kant van de rauwe werkelijkheid ook aan in het werk van fotografen als Herlinde Koelbl en Roel Visser. Het nieuwe succes van het Westen heeft zich gevestigd in de oogopslag, het vlees, het vel van de handen, tot en met de nagels. Misschien is deze wijze van fotograferen de nieuwe vorm van engagement, nu die andere inflatoir is aangetast – zodanig dat degenen om wie het was begonnen zich weer, als vanouds, in het donker bevinden.

Foto

Michel Pellanders: Flirt 111 blz., Verenigde Drukkerijen Aeroprint i.s.m. Michel Pellanders 1995, (distributie: De Verbeelding, Amsterdam) ƒ 29,50.
Eddie Marsman
27 mei 1995

Een foto van een Extremaparty - Sterallures - in het Eindhovense Philips Stadion, gemaakt door de Amsterdamse fotograaf Michel Pellanders. Het is een van de ruim honderd foto's in zijn boekje Flirt, waarin hij een beeld geeft van het extravagante uitgaansleven in met name Amsterdam: van het studentenlustrumgala tot de feesten in Roxy en de onvermijdelijke houseparties.

De foto's roepen onwillekeurig herinneringen op aan het enkele jaren geleden verschenen boek Feine Leute van de Duitse fotografe Herlinde Koelbl. Ook dat stond vol feesten en partijen, zij het zeer gedistingeerde. Wat haar boek vooral indrukwekkend maakte was het feit dat Koelbl haar onderwerp eigenlijk had losgelaten. Het maakte helemaal niet uit wie de mensen op die foto's waren. Vaak zag je niet meer dan een rug, een paar handen of een achterhoofd. Wat zij fotografeerde waren de omgangspatronen in een sociale klasse.

Hoe anders gaat het er aan toe in Flirt. Dat ligt in de eerste plaats aan de feesten en de feestgangers. Glamour, glitter en theater spetteren van de pagina's. Maar het ligt ook aan de fotograaf, die zich wel erg heeft laten leiden door al het visuele rumoer. Hij maakte weliswaar een paar 'Koelbls', maar het merendeel blijft toch gewoon feestfoto's: zo zagen we eruit, en wat hadden we een lol.

Voorheen fotografeerde Pellanders overigens Indianen in het Amazonegebied; het verschil is minder groot dan het lijkt.

Middenin het boek is een essay opgenomen van Geert Mak. Het had een hoofdstuk kunnen zijn uit zijn Kleine Geschiedenis van Amsterdam

Oneindige voorspoed; Catrien Ariens fotografeerde de betere kringen

De Amsterdamse fotografe Catrien Ariëns portretteerde in haar boek In de beste tradities de gegoede Nederlandse families die hechten aan de dingen die niet voorbijgaan. “Nergens wordt een onvertogen woord of faux pas gesuggereerd. Materiële zorgen zijn onvoorstelbaar en immateriële zorgen moeten onvoorstelbaar lijken.”
Catrien Ariëns: In de beste tradities. Uitg. Thomas Rap, Amsterdam, 93 blz. Prijs ƒ 65,-
Marianne Vermeijden
5 maart 1993

Vorige week is aan de Amsterdamse fotografe Catrien Ariëns de Kees Schererprijs toegekend. Een prijs van tienduizend gulden, genoemd naar de in januari gestorven fotograaf Kees Scherer, die behalve vele fotoboeken over verre landen en Hollandse provincies, ook mooie straatopnamen maakte van het Amsterdam in de jaren vijftig.

De melkman verplaatste zich nog per bakfiets. Vol vertrouwen in de medemens zette hij bij het ochtendgloren een fles met zilverpapieren dop op de stoep. "Vleesch voor honden en katten' werd aan de kar gekocht. En als een auto een voetganger schampte, kwamen er net zoveel belangstellenden op de been als nu op Koninginnedag. Zelfs als je wilde, zou je overdag in geen enkele gracht hebben kunnen verdrinken.

Scherer hield de bedrijvigheid van "het volk' in de gaten. Het zet zich 's ochtends "en masse' per fiets in beweging naar fabriek of kantoor. Het holt naar de tram of hangt uit het raam voor een praatje met buren. In de Jordaan stoeien jongetjes zich een ongeluk. Dankzij het zonlicht van de lome namiddag zou ook een minder onschuldig straatgevecht het aanzien krijgen van een zwierig dansduet. En 's avonds staat de Amsterdammer in de rij voor de "dames' Snip en Snap in Carré.

Happy Few

Fotografe Catrien Ariëns heeft veertig jaar later in kringen vertoefd die het zonder de Sleeswijk-revue moesten stellen. Onder de titel In de beste tradities portretteerde zij het Nederlands establishment, de gegoede families die hechten aan de dingen die niet voorbijgaan. Het was ongetwijfeld geen sinecure om op die bijeenkomsten met een camera rond te struinen. Aan tijdelijke of blijvende pottenkijkers, "anders dan wij', hebben de "happy few' geen behoefte. Lief en leed houdt men liever onder ons, en dat "ons' reikt vaak niet veel verder dan de naaste familieleden.

Ook Ariëns verwijst in de epiloog van haar boek naar die beslotenheid, die vaak wordt gecompenseerd door een hoffelijke, maar onverbiddelijke afstandelijkheid. Dat introverte acht ze eigen aan de Nederlandse volksaard: “Men wil graag zijn wat men is, en vervolgens wil men het niet weten.” Afgaande op de gretigheid waarmee veel landgenoten hun intimiteiten op de beeldbuis slingeren heeft die bewering, denk ik, uitsluitend betrekking op die smalle voorname bovenlaag.

In bijna alle gevallen is Ariëns zichtbaar onzichtbaar gebleven. Daarbij zal een telelens haar behulpzaam zijn geweest, maar ook het feit dat ze voor een deel in die kringen is opgegroeid. Dit laatste mocht uiteindelijk niet baten, want ze heeft "nog nooit zoveel moeite moeten doen en zoveel verantwoording af moeten leggen' tegenover de gefotografeerden, die met "kritische nauwgezetheid' de opnamen beoordeelden. Ja, zij was niet te benijden.

Ariëns keek rond bij riddergenootschappen en studentencorpora, op avondfeesten en kostscholen, op herensociëteiten, bals en jacht- en trouwpartijen. Het gaat er, zoals te verwachten viel, stijlvol en/of gemoedelijk aan toe. Nergens wordt een onvertogen woord of faux pas gesuggereerd. Nergens duikt een zonderling op. Materiële zorgen zijn onvoorstelbaar en immateriële zorgen moeten onvoorstelbaar lijken. Een ieder, ook de kleintjes, weet aan welke regels hij of zij zich te houden heeft. Aan vergissingen wordt in dit boek niet herinnerd.

Ze reisde naar Baarn en Breukelen, maar ook naar een enkele Belgische of Franse bestemming, zoals een Hoogmis in Lourdes voor de in zwarte capes gestoken Maltezer Ridders. In Brussel en in Leiden kijkt ze van bovenaf neer op een Oostenrijks bal met tientallen Sissy-achtige dames, die geflankeerd door hun partner, in maagdelijke avondtoiletten van vele brede meters witte zijden of organza een revérence maken. Of dansen ze een menuet? Wat doet het er toe; als men de codes maar kent, als men er maar bijhoort en als men zich maar weet te gedragen. Verder beelden we ons in dat vanaf 1900 de klok in Oostenrijk heeft stilgestaan.

In Bilthoven is Ariëns getuige van een huwelijksfeest in de tuinen van een landgoed. Renoir zou het er zeer naar zijn zin hebben gehad. Bekoorlijke bruidsmeisjes, gestoken in strikken en stroken van Laura Ashley en getooid met bloemenguirlandes turen afwezig in de verte. Ze zien er wat bedrukt uit. Het valt ook niet mee om zo'n hele dag met een ruikertje in de hand lief, keurig en ook nog schoon te blijven.

De keuze van Ariëns mag dan niet gebaseerd zijn op glamour, rijkdom of bezit, toch zijn het kostbare of flamboyante uiterlijkheden waarmee de betere kringen zich van de minder betere kringen onderscheiden. Met parelcolliers bijvoorbeeld, met tiara's, Ascot-achtige hoofddeksels, op maat gesneden kostuums en ensembles, een meute jachthonden of portretten van voorouders in vertrekken van een vooroorlogse ruimtelijkheid. Zelfs vrijetijdskleding lijkt aan voorschriften gebonden te zijn.

Jaloezie

Afgezien van de vanzelfsprekendheid waarmee met die ingehouden of extraverte chic wordt omgegaan - en die al lang niet meer expliciet de bovenlaag toebehoort - is er die uitstraling van rimpelloze, oneindige voorspoed, die af en toe jaloezie opwekt. Nergens dreigt de boze buitenwereld van Kees Scherer. En als dat wél gebeurt, dan wordt daar korte metten mee gemaakt. Men weet zich daar "hoog en droog' geborgen en beschermd.

Natuurlijk gaat die uiterlijke onberispelijkheid niet op voor het innerlijk, al willen die foto's ons van het tegendeel bewijzen. We moeten maar aannemen dat primaire driften als agressie en erotiek gekanaliseerd worden op drijfjachten en galabals. Lastige gevoelens zijn er om gladgestreken te worden, zodat de opgeruimdheid van karakter in overeenstemming is met het grondig gestofzuigde tapijt.

In zijn inleiding schrijft J.L. Heldring al dat hij de taal mist. Inderdaad, graag zou ik bij de foto's van het bal van de Vereniging van de Adel van het Koninkrijk België enige "flarden' van Armando hebben gelezen. En waar hebben die jagers het over die losjes met hun geweer onder de oksel zo ondeugend staan te gniffelen? Hoeveel moeite zou het hebben gekost om die teksten ongecensureerd in dat boek te krijgen?

Net zoals Heldring gaat ook mijn voorkeur uit naar die ene foto van de oudere dame aan een ronde keukentafel. En profil geportretteerd, zien we hoe ze vol aandacht haar waaiers bekijkt. De verwilderde tuin rukt op langs het venster. Ze draagt geen parels of een gemetseld permanent, maar ze is wèl, zoals Heldring schrijft, de geleerdste vrouw van alle die op de foto's voorkomen. Achter haar ligt een rommelige berg plastic zakken en waardeloos papier. Op de aanrecht staat een gemene afwas te wachten. Eindelijk: een huis met gebreken.

Catrien Ariëns heeft eigenlijk gefotografeerd wat we al heel lang weten. Haar collega Herlinde Koelbl pakte dat anders aan. Zij bekeek zonder mededogen de Duitse bovenlaag, die zich op feesten extravaganter kleedt en gedraagt en zich weinig moeite getroost om een onberispelijke deugdzaamheid of degelijkheid tentoon te spreiden. Er ligt bij de buren een terrein braak voor Gert Jan Dröge. Ook hier is het adagium "the show must go on'. Maar in Koelbls ontgoochelende close-ups komen ook die niet meer glad te strijken rimpels aan de oppervlakte, de met kunst-en-vliegwerk gecreërde decolletés, de platvloerse vrijages en de theatrale omgangsvormen, waarmee de VPRO-comedy-serie The powers that be zo aanstekelijk de spot drijft.

In de beste tradities bewijst dat er aan de Nederlandse bovenlaag minder te beleven valt dan aan de onderlaag. Fotografen weten dat al heel lang. Daarom is het toe te juichen dat Catrien Ariëns het podium wist te beklimmen van dat schier ondoordringbare establishment. Jammer dat het doek nog geen meter is opgegaan.

 

Prince Frederik Wilhelm Victor August Ernst von Preußen Queen Wilhelmina Mata Hari Fotostudio Merkelbach Portretten 1913-1969 Photography

Tens of thousands of glass negatives are the legacy of Fotostudio Merkelbach on Amsterdam’s Leidseplein. Merkelbach photographed the bourgeois chic, but the firm also supplied photographs to the world of stage, dance, film and fashion. In 2013 Merkelbach was a digitization project, an exhibition and a book. The book had no difficulty in winning the panel over.

The integral binding has been fed through the digital printing press: a thousand different portraits adorn 2,500 covers, enhanced with a fingertip-caressing laminate.

Open the book and you are taken firmly by the hand. Once open, the left-hand pages have a white background while the background to the rectos is black, producing a fore-edge which is white on the left and black on the right. Close the book and the fore-edge is grey. The main text takes up two-thirds of the left-hand page under a row of usually two or three supporting images.

After two hundred pages the focus shifts from the photos to the sitters and over the next ninety pages we are given an impression of the archive, now with photographs on left and right on black pages, and with the captions in the index. Full-page images alternate with ensembles of two, four or nine to a page. One black and one white ribbon marker and silver-grey endpapers are perfect for the subject matter and complete the whole. A book like a foxtrot.

Year 2013 Language Dutch Edited by Anneke van Veen, in collaboration with Erik Schmitz Publisher Komma/d'jonge Hond, The Hague Designer Typography Interiority & Other Serious Matters Prepress Related Graphic Media, Amsterdam (image processing) Printer Ando, The Hague (interior), Jubels, Amsterdam (digital printing of 1,000 different cover images) Binder Jansenbinders, Leiden Size 240 x 264 x 28 Number of pages 305 p. Print run 2,500 ISBN 978 94 91525 13 1 Font TheSans (LucasFonts) Binding style sewn, integral binding with added soft-touch laminate Material 120gsm Z Offset rough (interior), 120gsm Stardream, silver (endpapers), 240gsm Algro Design (binding)

De gevluchte Duitse kroonprins 

In 1921 verscheen een gesoigneerde middelbare man bij fotostudio Merkelbach op het Amsterdamse Leidseplein om een portretfoto te laten maken. Hij had een mooie zwarte herder bij zich en was in gezelschap een tweede man. Dat het geen doorsnee gezelschap was werd al snel duidelijk omdat zij onder begeleiding naar de fotostudio waren gekomen. Op het klantenkaartje schreef Merkelbach de naam ‘Wilhelm von Hohenzollern’ met als adres ‘Wieringen’. In feite ging het om Wilhelm van Pruisen, telg uit het Huis Hohenzollern, en voluit genaamd: Frederik Wilhelm Victor August Ernst von Preußen. Het was de voormalige Duitse kroonprins, die met zijn adjudant – de tweede man – al jaren als vluchteling in Nederland verbleef.

Wilhelm van Pruisen (1882-1951), 1921. Fotostudio Merkelbach.

Fotostudio Merkelbach. Louis Müldner von Mülnheim (1876-1945), adjudant van Wilhelm van Pruisen, 1921. Fotostudio Merkelbach. 

Prins Wilhelm van Pruisen (1882-1951) was opgegroeid in de keizerlijke paleizen en landhuizen. In de oorlog had zijn vader hem officieel opperbevelhebber gemaakt van het Vijfde Duitse Leger, dat een uitputtingsslag vocht om de Franse vesting Verdun. Vanaf eind 1916 was hij zelfs formeel bevelhebber van groep van zes legers. De eigenlijke beslissingen werden door de hoogste militairen genomen. Maar Wilhelm was zo – achter de linies – wel betrokken bij talloze bloedige veldslagen. Dat had hem een slechte reputatie bezorgd die door de geallieerde propaganda flink was aangezet. Na de nederlaag van het Duitse leger vluchtte hij op 12 november naar het neutrale Nederland, net als zijn vader, de Duitse keizer, een dag eerder. En terwijl zijn vader als voormalig keizer met de nodige egards ontvangen werd, huurde de Nederlandse regering voor Wilhelm een huis op het afgelegen eiland Wieringen. Tegenwoordig is Wieringen deel van de kop van Noord-Holland. Maar tot aan de Zuiderzeewerken en de aanleg van de Afsluitdijk in 1924-1932 was Wieringen eeuwenlang een agrarisch eiland met een eigenzinnige bevolking van boeren en vissers. De prins werd na een vanzelfsprekend leven in luxe en comfort teruggeworpen in een simpel bestaan. Er verschenen prentbriefkaarten van tekenaar Jan Lutz (1888-1957) waarop hij als onhandige balling op Wieringen flink belachelijk werd gemaakt.

Wilhelm van Pruisen, van legerofficier tot Wierings boertje. De tekst luidt: ‘Wij vechten tot het einde, wij vechten tot de dood’ (links) en ‘Wieringen tot het einde, Wieringen tot de dood’ (rechts). Verzameling Scheltema. 

Wilhelm afgebeeld als ‘Kampioen van Wieringen’ en mikpunt van de sneeuwballen gooiende jeugd, 1919. Verzameling Scheltema. 

 Na enige tijd op het eiland had hij zich geschikt in zijn lot. Op 1 december 1918 had hij afstand gedaan van zijn aanspraken op de troon. Hij begon met het schrijven van zijn herinneringen, die in 1922 werden gepubliceerd. Een enkele keer mocht hij onder begeleiding het eiland af om zijn vader, de voormalige keizer, in diens onderkomen op kasteel Amerongen en later op Huis Doorn te bezoeken. Tijdens een van die uitstapjes zijn vermoedelijk ook de foto’s bij studio Merkelbach gemaakt.

Eind 1923 kon de prins door de veranderde politieke situatie terugkeren naar Duitsland. Daar raakte hij betrokken bij de nationaal-socialistische beweging, waarvan hij zich na 1936 weer distantieerde. Hij overleed in 1951 en werd begraven bij het stamslot van de Hohenzollern in Hechtingen.

In april 1913 opende Jacob Merkelbach een luxe portretatelier aan het Leidseplein in Amsterdam, een toplocatie voor een ambitieuze fotograaf. Het Stadsarchief Amsterdam presenteert een selectie van de ruim 40.000 portretfoto’s van deze legendarische studio: beroemdheden, filmsterren, podiumkunstenaars en mannequins van weleer passeren de revue. In een video-installatie trekken 1.000 familieportretten voorbij. Daarnaast bieden onder meer documenten, affiches, glasnegatieven en de originele houten platencamera een goed beeld van het vakmanschap en de populariteit van de fotostudio.

Merkelbach, Onbekend, 1920

Vanaf zijn oprichting was Fotostudio Merkelbach zeer succesvol. Tot 1969 kwamen bekende en onbekende Nederlanders naar de studio boven het gebouw van modehuis Hirsch & Cie aan het Leidseplein. Koningin Wilhelmina, Mata Hari, Eddy Christiani, Fien de la Mar, Toon Hermans, mevrouw Van Aalst van de Overtoom, de hond van de heer Zeeman uit de De Lairessestraat, allemaal lieten ze zich door Merkelbach vereeuwigen. Anneke van Veen, conservator fotografie: “Het Merkelbach-archief vormt een prachtige afspiegeling van de samenleving in de periode 1913-1969 en het publiek kan zich met veel van de portretten gemakkelijk identificeren. Bijzonder is bovendien dat zo’n groot deel van dit archief bewaard is gebleven.” Het Stadsarchief Amsterdam grijpt de mijlpaal 1913-2013 aan om de collectie van 40.000 glasnegatieven te digitaliseren, online te zetten en te exposeren.

Merkelbach, Teddy Scholten (zangeres), datering onbekend

Tegelijkertijd met de portretten van Fotostudio Merkelbach presenteert het Stadsarchief Amsterdam drie portretseries van hedendaagse studiofotografen. Het Stadsarchief en het Amsterdams Fonds voor de Kunst hebben de jaarlijkse foto-opdracht toegekend aan Erwin Olaf, Petra Stavast en het duo Blommers-Schumm. Erwin Olaf portretteert Joodse Amsterdammers in kooldrukken. Petra Stavast fotografeert met één van de eerste mobiele telefoons met camerafunctie gevestigde en beginnende Amsterdamse toneelspelers. Het duo Blommers-Schumm neemt enkele portretfoto’s van Merkelbach als uitgangspunt voor portretten die zijn opgebouwd uit objecten die ze in hun studio aantroffen; deze beelden combineren ze met een selectie uit hun recente productie.

Voor meer informatie, bezoek de website van het Stadsarchief Amsterdam.

Merkelbach, een kijkje achter de schermen bij het atelier van Merkelbach, datering onbekend

Merkelbach, Onbekende familie, 1918

Merkelbach, Caberetier en zanger Toon Hermans, 1947

Merkelbach, Onbekende man in uniform, datering onbekend

Merkelbach, Onbekend jongentje, 1919

Beeld en tekst: Stadsarchief Amsterdam

Hirschgebouw - Leidseplein - Amsterdam
met in de koepel de beroemde daglichtstudio van de fa. Merkelbach

FOTOATELIER MERKELBACH IN AMSTERDAM

De stichter van dit bekende Amsterdamse portretfotoatelier is JACOB MERKELBACH, geboren op 29 april 1877 te Amsterdam, als zoon van Johannes Wilhelm Merkelbach en Maria Antonia van Schaik.

Zijn vader, die o.a. eigenaar was van een "franse bazaar" met vooral technisch speelgoed aan de Nieuwendijk, neemt naar aanleiding van een camera met droge fotografische plaatjes kontakt op met Lumière en samen met zijn schoonzoon Laddé begint hij een daglichtstudio.

Wat later gaat hij uitsluitend over op fotografie en ontstaat een portretatelier onder de naam Laddè.

Zijn zoon Jacob Merkelbach vestigt zich in 1913 aan het Leidse Plein in Amsterdam als portretfotograaf.

Na verschillende meesterfotografen in Wenen en Berlijn bezocht te hebben vindt op 1 april 1913 de feestelijke opening plaats van het daglichtatelier Merkelbach op de 5e etage van het nieuwe modehuis Hirsch aan het Leidse Plein.

Al spoedig bouwde de fotograaf een zeer goede naam op en had veel zgn deftige klanten zoals mensen uit de gegoede burgerij, de theaterwereld, schrijvers, kunstenaars, zakenlieden, commissarissen, acteurs en veel bekende personen.

Zo fotografeerde hij o.a. Mata Hari (1915), Louis Bouwmeester, Willem Royaards, Colijn, het hele kabinet Ruysch de Beerenbroeck, Willy Corsari (1922), Magda Janssens en de beroemde acteur Eduard Verkade (1913), etc

Op 6 februari 1942 sterft Jacob Merkelbach en zijn atelier wordt daarna voortgezet door zijn dochter Mies (Rosenboom)-Merkelbach.

Haar persoonlijke stijl paste uitstekend bij die van haar vader.

Zij krijgt in 1948 van de Rijksvoorlichtingsdienst de eervolle opdracht om een officiële portretserie te maken van Koningin Wilhelmina ter gelegenheid van haar gouden jubileum.

Deze opdracht voert ze samen met haar man uit.

Na teruggang in de portretfotografie wordt het atelier in 1969 definitief opgeheven.

Het nauwgezet in een kaartsysteem bijgehouden en genummerde archief, over intussen meer dan 150.000 glasplaten, schenkt zij aan het gemeentearchief van Amsterdam

Een gedeelte van het archief werd aangekocht door het Prentenkabinet, de Universiteit van Leiden, het Rijksmuseum en het toneelmuseum.

Met behulp van de bewaarde glasplaatnegatieven maakte cineast Kees Hin en Jan Wouter van Reyen uit Amsterdam in 1976 een 50 minuten durende film over het werk van portretfotograaf Merkelbach getiteld:
"De gevoelige plaat".

Op 2 april 1985 overlijdt Mies Merkelbach.

Dame op foto Merkelbach-archief herkend als Dorothy Kranenburg ...

Views & Reviews A Tribute to the Family as a wild Tribe Living Room Nick Waplington Photography

Living

Nick Waplington, from Living Room, published 1991

Times change, that’s a given. There are several 1980s’ photo-books that make that very clear. Most, like Paul Graham’s Beyond Caring, offer a reminder of the nature of the public spaces we inhabited; pictures of home life tell a different, albeit related, story. Nick Waplington’s Living Room, published in 1991, depicts family life on the Nottingham council estate that was also home to his grandparents. Waplington documented the daily lives of two families over a period of several years; the pictures in Living Room are from the late 1980s, roughly a decade in to Margaret Thatcher’s time in office. This is family life in a country where industry has collapsed and society declared non-existent by the Prime Minister.

Life goes on, of course. This is a picture of family life played out against a backdrop of poverty. There is laughter and affection but there is also chaos and disorder. Working with the families over such an extended period and as an insider – not part of the family but as the grandson of neighbours – allowed Waplington to record daily life in a more intimate way than is often the case in documentary photography placing us, as viewers, in the room but unnoticed.

The neutrality of Waplington’s stance means this is a series without dramatic highlights but it’s this matter-of-factness that is the strength of the work. Waplington is showing us lives we may not otherwise encounter – few of us, after all, ever really see the daily lives of those outside our own families and social circles – without comment. That it’s clear that life isn’t easy is enough here; these families are typical and their lives are a struggle. We can extrapolate from the particular to the general to consider the fate of the working class when the work is gone.

Living Room

Nick Waplington

(Aperture, 1991)

By the late 1980s England had experienced ten years of Conservative government, the collapse of industry, the rise in poverty and unemployment, and centralized government’s abandonment of people and place.

It is in this context that British photographer Nick Waplington spent four years documenting the daily lives of two working-class families on a council estate in Nottingham, England. Rather than embracing the contemporary photographic conventions of social realism, Waplington chronicled the lives of these families in saturated color, capturing an intimate narrative with poignancy and an unexpected humour.

We are thrust into the raw mechanisms of the family unit, exposing the viewer to every intimate moment of domesticity and laying bare the private sanctity of home. Although chaotic visits to local stores and expectant encounters with ice cream vans are all documented, it is in the living room of the title that provides the theatrical backdrop to most of the daily disorder.

“What is remarkable about the photographs is the special way in which they make the intimate something public; something that we, who do not know personally the two families photographed, can look at without any sense (or thrill) of intrusion,” writes John Berger in the accompanying essay.

Nick Waplington makes no dramatic social statements, but rather a quite touching (matter-of-fact) chronicle of the daily struggle of the working-class. In many ways, this makes the work a far more affecting critique of poverty. Living Room is a tender and poignant debut title, wonderfully documenting the physical and physiological dysfunctionality of families enduring the plight of economic deficiency.

CHAOS THEORY: AN INTERVIEW WITH MULTIFACETED AND LEGENDARY ARTIST NICK WAPLINGTON
May 4, 2016

Talking with photographer and painter Nick Waplington is akin to viewing and pondering his work. There is a lot of information to sort through. But if you can find some order in the onslaught of ideas, or the “chaos” as he likes to call it, you will find a perspective wildly and almost enviably unique. The subjects of his conversation are as varied as those within his photographs and his paintings. While Waplington’s work has dealt with environmental concerns, rave culture, the creative processes and inner struggles of the late Alexander McQueen, and (as in his paintings) his own inner monologue, a 40-minute conversation with Waplington darts around discussions about his creative process, international politics, the contemporary art world and the business surrounding it, and even skateboarding.

It’s sometimes difficult, as a journalist, to dilineate between being a journalist and a fan. And I am a super fan of Nick Waplington. He was one of the photographers that radically altered my perceptions of the form, and it was difficult to not lean all my questions towards his photographic practice even when now his paintings are a large part of his artistic output, especially with his incredible exhibition of recent paintings at These Days gallery in Los Angeles entitled, ‘A Display of Panic in a Moment of Absolute Certainty.’ In that, it’s important to note that Waplington is not simply, “Nick Waplington the painter,” or “Nick Waplington the photographer,” but that he is “Nick Waplington the artist.” All the mediums he works in (also including video, computer-generated imagery, sculpture, and found material) become part of a cohesive, if almost manically diverse, body of work. While his photos reveal an almost poetically chaotic point of view on Waplington’s external world, his paintings offer the viewer a look inside his internal world allowing us to examine his beliefs, thoughts, and emotions. “I’ve been making art daily since I was 15-years-old.” Now, I’m nearly 51,” says Waplington. Ultimately, what you get is this large body of work that progresses. A lot of artists, especially photographers, have a short phase. To stay fresh, and to not make the same work over and over, is a challenge.”

The These Days exhibition is a result of Waplington living in Los Angeles for the past year and devoting his entire practice to painting. As with his photography, the paintings are sensitive to the environment that Waplington created them in. They are exploding in color and contrast, mimicking the city’s consistently beautiful weather in the face of global climate challenge. There is a glorious randomness to the imagery, almost as if Waplington finds himself searching for beauty amidst cultural marginalization Waplington and I caught up via Skype while he was at a skate park in England with his son.

NICK WAPLINGTON: This is the only spot where I can get Wifi in the skate park.

LEHRER: Are you skating right now?

WAPLINGTON: Yeah, I’m skating with my son.

LEHRER: That’s fantastic. I wish my dad skateboarded with me.  He was always trying to get me to golf, and then would get frustrated when I couldn’t make the shot.

WAPLINGTON: [Laughs.] It’s a nice day here.

LEHRER: I’ve been looking at your paintings, and they’re beautiful. First, I was really curious, do you feel like you artwork is reflective of the environment you created it in? I ask because I felt like your early photographs had this chilly, muted feel to them. While your paintings, which were primarily done in Los Angeles, were more bright, exploding in color and contrast. Is that at all accurate?

WAPLINGTON: Well, these are not the first paintings I made, but I can’t help but be affected by [the LA] kind of environment. The light really influenced my time in LA. I have an outdoor studio that I enjoy painting in. I’ve been immersed in painting since I’ve been in LA. There’s a flow [to my paintings]. Ideas move from one painting to the next. Everything is a progression like that.

LEHRER: And you like Los Angeles?

WAPLINGTON: Yeah, yeah. I’ve lived there before, so for me, it’s very easy to get back to where I left off.

LEHRER: Do you feel like you’re the type who can find something to love about every type of place you go?

WAPLINGTON: Yeah. I find everything interesting. Being in different places for long periods of time - I really feed off that. In my life, I’ve spent extensive periods in Sao Paolo, Zurich, Los Angeles, Sydney, London, New York… I’ve used that as a catalyst for making work. It’s always good to throw everything up in the air every once in a while, you know?

LEHRER: Absolutely. One thing I’ve found most compelling in your work is that there always seems to be, at least to me, a central conflict driving it. With the McQueen photos, there was this contrast between this masterful artisan at work and a guy struggling with exhaustion and massive expectations. With West Bank, there were obvious political conflicts inherent in that region. Are you purposefully looking for these conflicts?

WAPLINGTON: I have all sorts of problems. I certainly wouldn’t want to do therapy to straighten myself out. I deal with my own personal edginess. Often, within my work, there’s a kind of autobiographical stream to it. All the projects – including McQueen, to a certain degree – were characters similar [to me] in some respects. The title of the McQueen book refers to my working process as much as his.

LEHRER: I feel like that’s why you’ve been so successful. Your subjects are so varied, in painting and photography. But they all feel a part of one, definitive vision. Is that something that you strive for?

WAPLINGTON: Yeah. I’m always trying to order out some chaos. I’m not an artist that has one thing. I can’t really understand that limited scope. “I’m a geometric artist… I’m a body artist…” You know? I’m always looking for the next thing – reading, meeting people and finding new things to make work about.

LEHRER: I feel like it’s almost implemented by the industry. Even on the media side of things, I like to write about everything – music, art, news, fashion, whatever. But I have editors that will tell me to stay in my lane, to pick one thing and focus on that. I can’t imagine ever writing about one thing.

WAPLINGTON: That’s the problem with the galleries. They want artists who are known for a type of work. Collectors want to collect a type of work. There’s a narrowing of perspective. It makes it harder to sell work. But in the long term, it makes the work much more interesting. I haven’t allowed my work to be defined by people other than myself.If people like it, they like it. If not, it’s okay.

LEHRER: So it’s not Nick Waplington, the Photographer AND Nick Waplington, the Painter? It’s just Nick Waplington, the Artist?

WAPLINGTON: I just see it all as my work. I don’t need to separate things.

LEHRER: I feel like These Days was an appropriate gallery choice in that way because they do anti-establishment stuff. Your work’s core has a sense of, “I’m going to do what I want.”

WAPLINGTON: It’s not a gallery that’s functioning in the art world, as such. It’s basically a space where they put on shows that they like. It It was interesting to take over the space and use the space as functioning for the art world, even though it’s not known for having art world shows. We like that. I like that side of Downtown. I’ve been interested in Downtown [Los Angeles] since the late 90s when I was living in Eaglerock. I was going to a lot of rave parties down there at that point.

LEHRER: Yeah, for sure. LA, at that time, was really defined by skateboarding and surf culture.

WAPLINGTON: That’s changing too. But all these new concrete skateparks are popping up. I try to get to Glendale skatepark whenever I get a moment. At my age, if you want to keep skating, you have to skate.

LEHRER: I see some of these guys, like Andrew Reynolds, frontside flipping twenty stairs at age 38. How are his knees not collapsing right now?

WAPLINGTON: I saw a video of a 55 year old Lance Mountain kickflipping a table. It’s crazy.

LEHRER: I don’t want to get too off on a tangent, but I remember when I was really into skateboarding in the early 2000s, and the first Flip video came out. I remember thinking, “This is the best that skateboarding is ever going to be.” I watch a video now, and the kids who are skating now are sorcerers.

WAPLINGTON: Yeah. But you have a generation of kids who are growing up with concrete skateparks. My son is 11, and he’s here every day he can be here. Obviously, they’re going to be doing all sorts of shit that wasn’t possible 10 or 15 years ago.

LEHRER: I wanted to talk to you about the chaos you refer to in your work. Is this chaos an internal or external chaos?

WAPLINGTON: I am dyslexic and left handed, so everything is slightly chaotic with me. I’m drawn to the fringes of society, in the world in general, but especially in LA. Republican states have been sending all their homeless people on buses to California. I’ve been quite influenced by these very large tent cities that have been growing along the freeways, as you go down towards Long Beach. I’ve been hanging out there and vibeing off that a little bit. I’ve been thinking about how these things compare with the 1940s when people were moving from Oklahoma and Tennessee to California, and they were living in the LA River in tents instead. Somehow, it seems like America is in need of a New Deal again, as you were lucky enough to get with Roosevelt. There’s a strangulation of the economy right now. It doesn’t transpose itself directly into the work, but there’s a psycho-geographical feel to some of the paintings.

LEHRER: It is an interesting time to live in the US. It feels like the US it at a huge crossroads. A good portion of the country wants to move forward – vote for Bernie Sanders, get universal free healthcare, raise the minimum wage. And then there’s this other half that is completely reactionary and places all the blame of minorities and immigrants.

WAPLINGTON: There’s a contradiction in the GOP point of view. They want to bring down the trade barriers that exist between America and the rest of the world, so there is a mobile free trade area. But then they want America to be separatist from the rest of the world and still have the higher stander of living. They don’t want to engage with the rest of the world; they want to use the rest of the world as a production facility. If they’re going to remove the trade barriers, they’re going to have to engage with everyone else. They can’t have it both ways, but they don’t really understand that. It’s interesting times, definitely.

LEHRER: What feels more at peace for you in art? Is it photography or painting?

WAPLINGTON: I like doing both, I really do. Maybe as I get older, I might be out there taking pictures less than I am in the studio. But I’m still taking pictures all the time. I had this book a couple of years ago, the Patriarch’s Wardrobe, in which I combined photograph and painting. Now, I’m making a new body of work that includes some of the paintings in the show. I’m going to combine photos and paintings again. I might add text, too. I’m very much a solo worker. I don’t have a team of people working with me. Everything that’s made by me is really made by me.

LEHRER: I really loved the Brooklyn Museum exhibit you were featured in, ‘This Place.’ I included it an article for Forbes about the best exhibitions of the winter. I got a weird email about it from a publicist. I wrote something about it being political, and she said, “No, no, can you take that out? It’s not political.” I was thinking, “How can anything about the West Bank be not political?” I want to know what your take was on that experience, and if you think politics can be removed from a discussion about The West Bank.

WAPLINGTON: I don’t think politics can be removed, but I tried to make work that wasn’t dealing directly with politics. I wanted to make work that had connectivity and time to it. I wanted my work to be a catalyst for dialogue about the West Bank. I want to make work about Jews in the West Bank that wasn’t about conflict with the Palestinians. It was, “Here is the landscape. Here are the Jewish people. What do you think about that?” The sculptural element was adding the Palestinians into the equation in a hidden way. It reminded me of being in South Africa during apartheid, when they managed to hide black people away somehow. I know that it’s very contentious to compare the West Bank to South Africa, especially amongst Jewish people, but the parallels are there, unfortunately. I am Jewish, you know that?

LEHRER: Yeah, I’m Jewish too. I don’t think, from a moral standpoint, that I can totally condone the hiding of an entire group of people who have lived there forever.

WAPLINGTON: Yeah. It’s just not fair, this collective punishment. I really believe that it would be possible to make a kind of deal that was to everyone’s advantage. I think it’s really doable and possible. There’s this idea that the other group will just go away at some point. It’s ridiculous.

LEHRER: It’s insane to me that Bernie Sanders is our first Jewish presidential candidate. He just said that he would support a two-state deal, and he was called anti-Israel by every publication in the country.

WAPLINGTON: Yeah. Well, the West Bank is the biblical land of Israel. They’re not going to give it up. Let’s be honest about that. I think the two-state solution looks great on paper, but it seems impossible. It’s not going to be split, so it’s about finding a solution with both groups of people within one state, in my opinion.

LEHRER: It does seem like that. The optimist in me wants to think anything is possible, but I haven’t been there.

WAPLINGTON: 25% of the people in Israel are Arab. I just believe that if it’s one state, they might as well incorporate the West Bank, give everyone the vote, and have a constitution that gives people their rights. They can be called Israel and Palestine. Why not? We already have a country with two different populations. Half of Malaysia is Chinese and secular, whereas the other half is Muslim. And they make it work. I think if they do it, after a few years, they’ll be wondering what all the fuss as about.

LEHRER: Once peace is actually achieved, people start to realize, what was the fighting for? This is so much better.

WAPLINGTON: I believe it can be worked out. People think I’m crazy for believing that.
Nick Waplington "A Display of Panic at a Moment of Absolute Certainty" will be on view at These Days LA until June 5, 2016. Text and interview by Adam Lehrer. Photographs by Flo Kohl. Follow Autre on Instagram: @AUTREMAGAZINE

Views & Reviews WHO SHE WAS AND WHO SHE WERE Love and War Guillaume Simoneau Photography

Love and War: the photographer who was left behind
Photographer Guillaume Simoneau explores his tempestuous eight-year relationship with a US soldier who joined up after 9/11

Wearing army uniform for me, Kennesaw, Georgia, 2008
Caroline says ... Wearing army uniform for me, Kennesaw, Georgia, 2008. Photograph: Guillaume Simoneau

See also Guillaume Simoneau’s Love and War by Conscientious Photography Magazine

Sean O'Hagan
Wednesday 31 July 2013 17.28 BST Last modified on Wednesday 27 January 2016 05.36 GMT

In 2000, Guillaume Simoneau, a French-Canadian photographer, met an American girl called Caroline Annandale at a Maine Media Photography Workshop. They fell in love – but their "feverish" relationship took a strange twist when Caroline enlisted in the US Army just after September 11, and was shipped to Iraq. Left behind, Simoneau nursed feelings of heartbreak, abandonment and deep anxiety about her safety. Then, things started to fall apart, not least because of what Caroline experienced as a soldier. Later, they reconnected – and a long-distance, but no less turbulent, relationship ensued through emails, letters, text messages and photos.

When asked recently what he wanted his photographs to say to people, Simoneau replied: "That everything will be OK." One senses that this message of hope and acceptance came out of the making of Love and War, Simoneau's photo book that wears its heart on its sleeve. It takes the viewer on a journey into a passionate, turbulent relationship – where it becomes increasingly clear that everything is not going to be OK.

Mapping heavy-duty emotional territory is a tall order for any photography book, even one with words scattered throughout that act like clues. But Love and War works, perhaps because it makes the viewer strive to piece together the lovers' narrative.

Love and War is as far from a book of war photography as it is possible to get, but it is very much a book about war. It begins with a head and shoulders portrait of Caroline in 2008, in which she stares not so much at the camera, as right through it. She has survived, but something has been lost along the way. As the book's narrative unfolds in its wilfully non-chronological way, we see another Caroline, younger and carefree. In 2000, she is captured crouching in a grassy meadow, a flower in her mouth. The same year, she coquettishly pouts for Simoneau's camera in one frame and is caught daydreaming in the bath in an intimately relaxed black-and-white nude portrait. The camera (and Simoneau) adores her, and she seems relaxed in its gaze. There's a tenderness to these images that makes them arresting when they appear haphazardly throughout the book, like fragments of a love lost. Which, of course, is what they are.

Guillaume Simoneau 
Caroline's world by Joanna R, Rockport, Maine, 2000 Photograph: Guillaume Simoneau

The post-Iraq portraits of Caroline show a woman who has cast off her girlishness, but also seems more defiant before Simoneau's camera. In one, she looks sombre in shades and long grey coat on Veteran's Day; in another, she poses with a handgun. How much this change has to do with her experiences in Iraq or with the unravelling of their romance is hard to say.

The narrative is punctuated with other clues about her uncertain state of mind. A text message from Caroline to Simoneau in the summer of 2008 reads: "The more I think of where we are heading individually, the more I believe in us being together." Another, from a few months later, reads: "I seriously can't think of you for very long. I honestly feel wrong physically." This is the universal language of decaying romance, of course, but then you begin to wonder if the latter text may be hinting at other, darker traumas.

Symbolic landscapes, too, dot the narrative: a magnolia tree on a street corner in Montreal; a fractured globe standing beside an orchid on a chest of drawers, which Simoneau has titled Broken Vows. That image was made in 2009 in Lévis, Québec. It is the book's penultimate image, followed by a portrait of Caroline standing to attention in full fatigues. She looks uncomfortable as she stares out of the frame. It is painfully and ironically titled, Wearing Army Uniform for Me, Kennesaw, Georgia, 2008.

If there is a moment of high drama in the book, it comes not from a photograph but text: an email written to Simoneau by Caroline's mother in which, in an almost casual way, she tells him that: "On May 20, 2003, [Caroline] married her friend, Joe Hopkins, changing her name to Caroline Ralston Hopkins ..." That the two reconnected at all after this news says much about Simoneau's dedication to her – and his photographic project about her.

Guillaume Simoneau Love and War
The more I think text, summer, 2008. Photograph: Guillaume Simoneau

Love and War is a book loaded with subtexts. And it leaves so many unanswered questions hanging: did Caroline change in the eight years because of her experience of war or because she simply matured? And given that they met on a photography workshop, why is there only one image by her here – portrait of Simoneau covered in a cloth behind his plate camera making one of the images for the book.

The book's final two pages may provide the answer, suggesting that writing, rather than photography, may be her gift. Here, she records her recollections of comradeship and death in Iraq, sparingly and with great force. "As a young girl, I always dreamed of a white Christmas. As a soldier standing in ceremonial formations that Christmas Eve, it crossed my mind that my fallen comrades might arrive home for a snowy holiday burial. I was scheduled to be stuck in this hellhole for 10 more months. But at least I was alive."

For all that, Love and War is a story told principally through Simoneau's eyes, his camera – and the prism of his heartbreak. But that is its great strength. It is a narrative about love and war told by someone who experienced one but not the other – and who was left behind by both. It is a story about what war does to love.

Love and War is at VU Photo, Québec, from 6 September to 6 October.

Now see this
Deeds Not Words at the Photographers' Gallery presents Mark Neville's 2011 documentary project about the Corby 16, an 11-year court case brought agaist Corby council by the families of 16 children born between 1985-98 with limb defects due to the effects of toxic waste emanating from reused land where steelworks once stood. Documentary images, portraits and findings from Neville's original project will be displayed alongside a short film of interviews with local environmental activists, families and the artist.

At Ffotogallery in Wales, Quiet Heroes by Ken Griffiths is a series made in 2012 of portraits of people and places celebrating "individuals who make extraordinary contributions to their communities".

FOTODOCUMENT

WIE ZIJ WAS EN WIE ZIJ WERD

Vrij Nederland • 27 april 2016

‘Wearing Army Uniform for Me’ is de titel van een foto uit 2008 (p. 91). ‘Me’ is de Canadese fotograaf Guillaume Simoneau. De jonge vrouw die in legeruniform op de foto staat, is Caroline Annandale. Ze waren begin twintig toen ze elkaar ontmoetten bij een workshop fotografie in Maine en vonden elkaar in hun avontuurlijke reislust. Een foto die hij van haar nam in het Indiase Goa getuigt van een romantische...

Lees verder

In-Print Photobook Video #33: Love and War by Guillaume Simoneau from photo-eye on Vimeo.

In your Red Tracksuit to Auschwitz WORLD WAR TWO TODAY Roger Cremers Photography

WORLD WAR TWO TODAY. PHOTOGRAPHY BY ROGER CREMERS
An interview with Roger Cremers

April 22, 2016, until September 25, 2016.

Wave of commotion
Everywhere in Europe younger generations are looking for new ways to remember the Second World War. 70 years after the end of the Second World War, the borders between commemorating and experience, remembrance and entertainment often fade away. In 2008, Dutch photographer Roger Cremers noticed this development and captured it on camera. His pictures caused a wave of commotion, both nationally and internationally. For the first time in the Netherlands, the Dutch Resistance Museum organizes an exhibition showing the work of World Press Photo winner Cremers.

Commemoration
The further the Second World War lies behind us, the more intense it seems to be experienced. New initiatives to commemorate the Second World War grow throughout the whole of Europe. Commemoration changes through time; it becomes both more abstract and personal. Cremers travelled through Europe and captured this phenomenon on camera. He photographed re-enactments, groups of tourists visiting former concentration camps, excavating sites of victims of the battle of Stalingrad and commemorations of veterans.

Sacred spot or desecration
Cremers’ photo series was partly exhibited in the prestigious Palazzo Strozzi in Florence, Italy and Sunday Times Magazine praised the way how Cremers had captured the “sometimes awkward presence” of tourists in Auschwitz. Arnon Grunberg, a Dutch author, wrote about the pictures; ‘The tension in almost all of Cremers’ photographs, is the tension between the sacred spot and the visitors to that spot who (unintentionally) desecrate it, leaving the viewer again and again in a state of indecision: is he looking at the sacred spot, or at its desecration?’

Roger Cremers
In 2009, Roger Cremers (1972) won the first prize in the category ‘Arts and Entertainment’ of the World Press Photo Awards and he recently won the third prize in the category ‘News abroad’ of the Dutch photography award, Zilveren Camera 2015, for his photo series ‘Streets after Bataclan’. These series covered the terrorist attacks in Paris in November 2015.

World War Two Today is an exhibition organised by the Dutch Resistance Museum and Artes in Media. The accompanying book is published by Lecturis Publishers.

The exhibition and the book are made possible by: vfonds, Stichting Democratie en Media, The Art of Impact, Amsterdams Fonds voor de Kunst, Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten and Fonds Anna Cornelis.

●●●●○

In je rode trainingspak naar Auschwitz
Pieter van Os
29 april 2016

Auschwitz, Polen (2008), een sportvereniging uit Hongarije bezoekt het voormalige concentratiekamp.
Foto Roger Cremers 

De naar Amerika geëmigreerde Poolse Eva Hoffman liep eens door een barak van Majdanek, het voormalige concentratiekamp in een buitenwijk van de Poolse stad Lublin. Met andere bezoekers bekeek ze tekeningen, gedichtjes en objecten die kinderen in het kamp hadden achtergelaten, vermoedelijk kort voor hun dood.

Roger Cremers, World War Two Today
t/m 25/9 in het Verzetsmuseum, Amsterdam. Inl: verzetsmuseum.org

De bezoekers lazen in stilte iedere begeleidende tekst, om rustig, bijna stapvoets door te lopen. Tot zover niets bijzonders. Maar opeens stortte een jonge vrouw zich ter aarde en zette ze het op een luid wenen. Haar rugzakje schudde ritmisch mee. Hoffman, in haar boek After Such Knowledge: „Wij liepen voorzichtig om haar heen.” De schrijfster, dochter van holocaustoverlevenden, vroeg zich af of de jammerende vrouw hulp nodig had, maar zag al snel: nee – al hield het gehuild niet op. „Het leek me dat zij aandacht vroeg voor haar buitengewone vermogen tot empathie.”

Dat ergerde Hoffman, al was het maar omdat andere bezoekers niets meer konden ervaren van het tentoongestelde. Maar het bracht Hoffman ook op interessante mijmeringen over de herinneringscultuur die is ontstaan rond de massaslachtingen van de Tweede Wereldoorlog.

Wordt hier nu geheiligd of ontheiligd?

Fotograaf Roger Cremers (43) heeft die cultuur in beeld gebracht, overal in Europa, in foto’s die laten zien hoe mensen, bijna altijd jonger dan de slachtingen, reageren én recreëren op de plaatsen waar trauma’s werden gecreëerd of voorbereid. Die foto’s, waarvan sommige eerder in NRC stonden, zijn momenteel te zien op een tentoonstelling in het Verzetsmuseum. In het boek dat erbij is uitgegeven, beschrijft Arnon Grunberg (kind van overlevers) de tweestrijd die Cremers’ foto’s creëren. Want „kijkt hij [de kijker] naar een sacrale plek of kijkt hij naar de ontheiliging daarvan?”

Dat is de spanning die Cremers creëert. Onder meer met het beeld van Oekraïense amateurarcheologen die enkele van de twintig miljoen Sovjetslachtoffers opgraven; met het beeld van een pop van kippengaas die jonge, onbekende slachtoffers van een kamp symboliseert; met foto’s van zelfbewuste en stokoude oorlogsveteranen die met ceremoniële handelingen stilstaan bij de dood van hun kameraden.

Herinneren ontheiligt, analyseert Grunberg scherp, met het geheugen als slachtoffer. Natuurlijk moet hiervoor wel de horde worden genomen de plaatsen van herinnering als heilig te zien. De foto’s van Cremers vergemakkelijken dat. Want waarom anders zou het beeld zo steken van toeristen in rood trainingspak die loom naar een barak kijken in Auschwitz, net als een foto van toeristen die ieder detail fotograferen van een hekwerk in hetzelfde kamp?

Roger Cremers’ foto’s tonen waar seculiere verering en herinnering overlopen in vermaak, recreatie, misschien zelfs wel in geluk. Kijk naar de tevreden blik in de ogen van de man die, met een zakje patat in de hand, even uitrust van zijn rol in een ‘re-enactment’ van het Ardennenoffensief. Of zie het plezier van de meisjes die, in uniform, bloemen leggen bij een massagraf van Sovjetsoldaten in Wolgograd. En zelfs het geluk van die luid wenende vrouw in het concentratiekamp bij de Poolse stad Lublin is niet te onderschatten, denkt Hoffman. Want misschien ging het haar niet alleen om een show van empathie. Misschien vond ze het gewoon lekker om gelegitimeerd te mogen janken, ongeremd. Haar individuele verdriet, opgelopen in een slecht huwelijk of door andere profane tegenslag, kreeg plotseling betekenis; door de enormiteit van het kwaad begaan in het kamp. Hoe heerlijk voor haar. Is huilen om onbevattelijk groot leed een vorm van recreatie? Tot dit soort vragen dwingen de foto’s van Roger Cremers.