dinsdag 17 juli 2018

Views & Reviews The World in a Calendar Jan van Toorn Graphic Design Photography

Rick Poynor | Essays
Jan van Toorn: The World in a Calendar

Cover of the 1972/73 “People calendar” for Mart.Spruijt. Designed by Jan van Toorn

Jan van Toorn’s calendar for 1972/73, designed for the Dutch printer Mart.Spruijt, is one of the most extraordinary and provocative graphic artifacts of its era. The calendar proposed a new form of engagement for the graphic designer as a mediator and manipulator of photographic meaning. The project still looks utterly remarkable 40 years later. How did such an uncompromising object get made? In collaboration with the designer Simon Davies, I published the piece in its entirety in Jan van Toorn: Critical Practice, my monograph about Van Toorn. Until then the Dutch designer’s masterpiece was known by just a handful of frequently reproduced pages. Now Mark Schalken at de Ruimte, a design company in Amsterdam, has photographed and reprinted the entire calendar — it was launched at a public event to mark the designer’s 80th birthday — giving a chance to experience its 50 pages at their original scale.

The reprint comes with a detachable folding-poster essay by Els Kuijpers, a design writer who collaborates regularly with Van Toorn. There are 800 copies in Dutch and 200 with an English translation. Kuijpers does a thorough job of explaining the ideas — the epic theater of Bertolt Brecht; Hans Magnus Enzensberger’s “Building Blocks for a Theory of Media” — that lie behind the calendar, though I suspect she attributes a greater degree of theoretical sophistication to Van Toorn in 1972 than was really the case. (See also the discussion of intellectual influences on his thinking in my book). Yet the knotty character and intractable demands of the object itself remain somehow elusive. We aren’t told much in the essay about what the calendar contains, or how it works as a sequence of pages. Van Toorn employs only photographs for his visual essay. The calendar has no text, no slogans and provides no explanation of what it shows. Many of the people seen in the photomontages are anonymous members of the public, but others are (or were) public figures who will mean little or nothing to contemporary viewers without some elucidation. Only in a few cases does Van Toorn keep the original caption where a picture came from a newspaper or magazine.

Page 5, May/June 1972. Women of Amsterdam

He organizes his piles of photographs of people by category. The calendar, which begins and ends mid-year, might not be encyclopedic, but in its relentless accumulation of visual evidence it feels like an attempt to delineate the totality of western life. The picture categories include pages of ordinary men and women (specially shot by his assistant Geertjan Dusseljee); couples: children; glamorous media images of women; a French actress (Jeanne Moreau); softcore pin-ups; hair models; underwear models; celebrities (John Lennon, Liz Taylor, Frank Sinatra, Buckminster Fuller, TV interviewer David Frost); politicians (Israeli Prime Minister Golda Meir, West German Chancellor Willi Brandt, Bernadette Devlin, a radical Northern Irish MP); clergymen; crowd scenes; protesters: marching soldiers; participants in incidents of atrocity; and a fugitive American activist (Angela Davis). Source hunting has been established for many years in art history as a tool for better understanding paintings and collages that make use of existing images. The 1972/73 calendar would require a virtuosic feat of research to pin down its hundreds of sources in ephemeral publications.

Van Toorn cuts these figures out roughly, pasting them down as if assembling a scrapbook of references. Some pieces he places in a fairly regular grid, though usually with overlaps and disruptions; other pages have a more scattered or dynamic construction. While the primary purpose is not aesthetic, much of the calendar’s impact comes from the variety and play of compositions, the vigorous massing of elements within the page, and the control of negative space. Van Toorn’s skills as an editorial collagist, developed in the 1960s in the first phase of his career, here reach their zenith: he had found himself and would be a different designer from this point. The roughly chopped images grind against the belligerent Block Extra Condensed he uses for the numerals at the bottom or sometimes top of the page.

Page 8, June, 1972. Glamor

Page 9, June 1972. Jeanne Moreau

Page 13, July 1972. Politicians

Page 16, August 1972. Bengali guerrillas killing prisoners in Dacca, 1971

Page 24, October 1972. Angela Davis

Page 25, October 1972. Protesters

Page 43, February 1973. Advertising

Every page poses questions about the relationships between the photos: why these pictures in this configuration? Can photographs be trusted to represent reality? Who decides what pictures we see and to what purpose? Here, the designer takes full responsibility by drawing attention to his role — but more than this, his agenda — as a producer of meaning, and foregrounding his own interventions. Additional questions arise in the developing narrative, as the weeks go by, from page to page. The sequence cuts back and forth, seemingly without pattern, between four main categories of image, representing everyday life, the political sphere, military engagement, and the media and advertising. Its dialectical method is signalled on the cover (top) and following page: first a circle isolates the face of President Richard Nixon, and then it isolates the face of an unknown man in a crowd. The equivalence in presentation of these images — this week citizens like the viewer, next week a film star, later an execution — thrusts the spectator back into the picture. The calendar provides material for inquiry, but no pat answers. Each viewer must decide what to make of its visual challenges and occasional shocks, and indeed the viewer remains one of the imponderables when talking about the calendar several decades later.

“[Van Toorn’s] project looks for that situation in which the viewer — not the mass but each viewer, equal but different — can find and rediscover himself or herself in the complexity of the everyday world on the basis of personal experience,” writes Kuijpers. That’s a large and perhaps not entirely realistic claim for a piece of print meant to function, at least notionally, as a printer’s promotional item. As a continuous daily presence on someone’s wall, the calendar was an audacious choice of delivery system by Van Toorn. It was the third in a challenging series, with several more calendars to follow until the printer had finally had enough of what he called the designer’s “Marxist thinking.” Yet we still might wonder how likely it was that a calendar could generate a high level of intellectual engagement by casual viewers, though it must surely have been a talking point.

Nevertheless, seen against its contemporary background — the war in Vietnam, student protests, Godard’s films, the counterculture, the New Left, feminism, Black Power, post-structuralism, Ways of Seeing — the calendar represents, and today vividly reconstitutes, a historical moment of idealism when it seemed imperative to disrupt, interrogate and expose the seamless elision of media spectacle and manipulative political reality. As Kuijpers concludes, Van Toorn’s method “is not deployed in the first instance to communicate this or that political message. On the contrary, the method politicizes the message. In the way it treats the subject matter.” This beautifully presented reprint resurrects a key example of graphic engagement from European design history that still has the power to prompt necesssary reflections on design and photography’s role.

See also:
Jan van Toorn: Arguing with Visual Means
Counter Points
Wim Crouwel: The Ghost in the Machine
Agency or Studio? The Dutch Design Dilemma

The reprinted calendar is available from de Ruimte, and from the Nijhof & Lee bookshop at Bijzondere Collecties in Amsterdam: English version / Dutch version.

Cover of the reprinted calendar, 2012. Designed by Mark Schalken of de Ruimte

Dwarse vormen
JAN VAN TOORN is sinds 1957 zelfstandig vormgever. Hij werkte van 1965 tot 1994 voor het Van Abbe Museum in Eindhoven. Van 1974 tot 1978 diende hij het Bureau Beeldende Kunst Buitenland van het ministerie van WVC. In 1976 verzorgde hij de vormgeving van de Nederlandse bijdrage aan de Biënnale in Venetië. In 1975 en 1976 maakte hij voor de VPRO-televisie grafische commentaren voor het programma Het gat van Nederland. Voor drukkerij Mart Spruijt maakte Van Toorn tussen 1960 en 1974 de befaamde kalenders, die hij zelf beschouwt als ‘visuele experimenten’. Tussen 1968 en 1985 doceerde hij regie op het gebied van grafisch ontwerpen op de Rietveld Academie in Amsterdam. Hij had een jaar lang een leerstoel op de afdeling Architectuur van de TU in Eindhoven en is sinds 1989 als docent verbonden aan de Rhode Island School of Design in Providence, USA. Bekendheid kreeg Jan van Toorn met de ontwerpen die hij maakte voor de PTT, waar hij tientallen jaren in dienst was.

door Rob van Erkelens

29 oktober 1997 – verschenen in nr. 44

Het werk van Van Toorn bestaat voor een groot deel uit praktische experimenten en kritisch onderzoek naar de betekenis en condities van de visuele productie binnen de socio-culturele context. De afgelopen zeven jaar gaf hij leiding aan de Jan van Eyck Akademie in Maastricht, een post-academische werkplaats met drie aandachtsvelden: beeldende kunst, ontwerpen en theorie.
Hoe bevlogen Van Toorn kan zijn over de theorie en de ideeëngeschiedenis van zijn vak, hoezeer hij de dialoog nodig heeft en zoekt naar kritische distantie, blijkt uit het vertoog dat hij afsteekt in zijn nieuwe huis in Amsterdam. De boeken zitten nog in dozen, hakken klakken door de lege ruimte, de glazen tikken luid tegen het tafelblad, Van Toorns stem weergalmt tegen de nog lege muren.

HOE KIJKT U terug op zeven jaar Jan van Eyck Akademie?
‘Eerst wilde ik er niet naar toe. Ik heb altijd les gegeven, één dag per week, met heel veel plezier. Tot de grote verschuivingen en beperkingen kwamen in het kunstonderwijs. Ik ben ten slotte naar de Rijksacademie gegaan. Dat viel me zeer tegen. Het was allemaal veel te vrijblijvend. Toen ben ik opgestapt.’

Als ontevreden mens?
'Ja. Ik had gedacht dat er bij kunstenaars meer behoefte zou zijn aan kritische distantie. Toen, in 1990, zeiden mensen uit Maastricht: hier komen nieuwe mogelijkheden. Ik heb, half serieus, op papier gezet wat ik zou willen met een nieuwe academie: een eigen staf benoemen en genoeg geld voor faciliteiten op het gebied van nieuwe media. Ontwerpen en beeldende kunst kwamen samen. Ik wilde drie velden: de autonome productie, de gebonden productie en de theorie. En die drie weer onder de paraplu van de publieke sfeer. Want behalve kunstenaar ben je ook burger, je hebt een publieke positie.
Een half jaar later had de minister alles toegezegd wat ik had gevraagd.
Wat we willen is verdieping geven aan hoe je, ook vanuit je eigen vak, met de wereld omgaat. Je ziet dat de ontwerper in het algemeen zich bedient van ofwel verouderde ficties, of zeer vulgaire ficties. Overtuigingen en ideeën die niet meer passen in de sterk veranderde maatschappij waarin we nu leven. De visuele cultuur van deze tijd is een totaal andere dan die van vroeger.’

Zijn beeldende kunst en design daarom aan een herdefiniëring toe?
'Ik denk het wel. De oude ficties zijn uitgehold. Zoals ik ben opgeleid, net na de Tweede Wereldoorlog, zo worden ontwerpers nog steeds opgeleid. Dat slaat helemaal nergens op. Want de maatschappij waarin je werkt, de productieomstandigheden, de condities, die zijn totaal veranderd.
In de jaren zestig, toen we Enzensberger lazen en Brecht herlazen, toen hielden we ons daarmee bezig. Eind jaren vijftig, begin zestig heerste de braafheid van Haanstra. Dat was een verschrikkelijke tijd. Vol clichés. Vol verschrikkelijke Koude Oorlog-platitudes. Dat ging langzaam over, gedurende de jaren zestig.
Als je de geschiedenis van de PTT bekijkt, waarvoor ik lang heb gewerkt, dan zie je dat voor de Tweede Wereldoorlog de christen-democratische leiding wilde dat de architectuur, de beeldende discipline van de publieke diensten, méér zou zijn dan alleen een publieke dienst. Hij diende ook om de bevolking iets bij te brengen, om haar op te voeden. Die vorm van gelouterde utopie vind je na de oorlog terug. Er vindt industrialisatie plaats. De patriarchale trekken van al die instellingen worden sterker, net als de commerciële. De jaren zestig zijn de tijd van het verzet tegen het patriarchale karakter van publieke diensten.
Er ontwikkelde zich een internationale stijl: al die beeldende middelen en mogelijkheden werden gebruikt door maatschappelijke organisaties, die door middel van vorm veel greep krijgen op het uiterlijk van de wereld. De ontwerper heeft de functie om verleiding te creëren, om het product aan te prijzen, de consument te verlokken. De productie blijft aan de gang door de informatie die de ontwerper in dienst van de opdrachtgever het publiek geeft. Je kunt spreken van ideeënproductie. Het virtuele element in de visuele communicatie. Maar ondertussen wordt de ruimte tussen het product en de vorm steeds groter. Ook, vooral, in de media.
In de jaren zestig ontlaadt zich het verzet. Het beeld dat van de wereld werd geschapen paste niet meer op hoe het in werkelijkheid zat. Naar mijn gevoel is het op dat moment dat het design zich steeds meer gaat aanpassen. Aan de consumptiemaatschappij, aan de mediamaatschappij, aan de globalisering die dan op gang komt.’

HOE KAN HET design dan vermijden dat het zich in dienst stelt van de markt, van de consumptiemaatschappij?
'Neem iemand als Willem Sandberg. Dat is iemand die voor mij altijd heel helder is geweest, ook in de manier waarop hij heeft genavigeerd. Sandberg heeft altijd gestreefd naar een soort, laten we het noemen, culturele ruimte ten opzichte van het bestaande - in zijn ontwerpen zowel als als museumdirecteur. Hij zocht naar een culturele marginaliteit, een ruimte in je hoofd waardoor je de kritische distantie die je hebt ten opzichte van de maatschappelijke verhoudingen, ook in je werk kunt laten spreken. Dat is verloren gegaan, denk ik, na de jaren zestig. Meer en meer.’
En dan de jaren zeventig.
'Toename van de productie. Schaalvergroting. Postmodernisme. Er ontstaat een behoefte aan een veelheid aan identiteiten. Het publiek wordt divers. Daar zie je het geweldige succes van het ontwerpen: zowel in de organisatie van de productie als in de productie van identiteiten, culturele identiteiten. En tegelijk raakt het steeds meer los van de werkelijkheid. De retoriek neemt toe. Publiciteit wordt immens belangrijk. Kijk naar de politiek. En dat is de tijd waarin we nu leven.’
En de jaren tachtig?
'Die ontwikkelingen hebben zich verder doorgezet. Dat heeft allemaal te maken met de ontwikkeling van het kapitalisme, wat je toch radicaal mag noemen. Als je nu kijkt naar de reëel existerende democratie - in plaats van het reëel existerende socialisme -, wat is er dan van die hoop, die belofte van die democratie nog over?’

'Niet zo gek veel. De huidige maatschappij bestaat uit een veelheid van oligarchieën en subsystemen, waar de politiek ook bij hoort.’

WAT IS DE functie van het design in die maatschappij? Is het niet de handlanger van het kapitalisme bij uitstek?
'Zonder meer. Maar dat zijn we allemaal. Even terug naar Sandberg en zijn mentale ruimte. Dat is voor mij altijd erg belangrijk gebleven: de marginaliteit, de mentale ruimte die je jezelf verschaft voor culturele productie. Als je die niet hebt, kun je alleen maar de optimale handlanger van het kapitalisme zijn.
Dat is waar ik in mijn afscheidssymposium naar wil zoeken. In de Verenigde Staten, Engeland en Frankrijk is die dwarsigheid ten opzichte van de maatschappij er nog. Daar zijn er nog pogingen om kritisch, subversief te zijn. Bijna overal elders buigt het design onder de enorme commerciële druk.
Ik voel die afwezigheid van subversiviteit als een groot gemis. Maar het leeft, en het begint steeds meer te leven, die oude traditie van de intellectueel die een kritische distantie heeft ten opzichte van het bestaande, om daarmee ruimte te creëren voor alternatieven.’

Die behoefte voelt u ook?
'Heel sterk. Wanneer je kijkt hoe de culturele productie plaatsvindt in de media, waarbij design een belangrijke rol speelt… Dat gebeurt zo kritiekloos dat de culturele betekenis ervan van een enorm grote vulgariteit en oppervlakkigheid is.’

HOE REAGEREN uw studenten op uw ideeën?
'Vorige week speelde zich een discussie af tussen een theoreticus en een beeldend kunstenaar. Die kunstenaar vond, zei hij, dat beeldende kunst in de eerste plaats een morele zaak is. Dan denk je: godverdomme, we zitten hier toch niet voor niks met z'n allen! Dat je met z'n allen zo ver komt, op basis van een grote onzekerheid, met twijfel als uitgangspunt voor de dialoog. Hij zei zelfs dat je als individu een missie hebt. Niet een missie voor de hele mensheid, maar in die zin dat als je iets maakt, je voor jezelf een bepaalde agenda hebt. Het was heel bijzonder. Ik zei: nu vind ik het toch verdomd jammer dat ik hier wegga.’
Is dat echt een kwestie van moraal? In deze tijd van ethiekloosheid, van lege esthetiek, gestileerde vorm zonder inhoud, botst dat toch? Hoe moet je als ontwerper, als kritisch ontwerper zoals u, te werk gaan in deze omstandigheden? Kun je anders dan je in dienst stellen van die vulgaire mechanismen van het kapitalisme?
'Sandberg weer: het bod van de opdrachtgever is altijd beperkt. Hij heeft een bepaald doel. Maar dat kun je oprekken, dat hoef je niet eens te bespreken. Kijk hoe architecten ermee omgaan. Je kunt meer ruimte creëren binnen de opdracht. Als je tenminste een meervoudige agenda hebt, die ook, laten we zeggen, maatschappelijk is, cultureel. Er zijn altijd elementen te introduceren in een project dat de ontwerper als opdracht aanneemt. Anders zou je bijvoorbeeld nooit tot een architectuur kunnen komen die een grotere betekenis heeft dan alleen maar die functionele. En daar gaat het om, die meervoudige agenda.’

Als ontwerper sluis je dus je creatieve vermogens en ideeën de opdracht in?
'En je ideologische achtergrond.’

Hoe doe je dat?
'Het kan niet in alle opdrachten. De clou is juist dat je herkent waar het wel kan. Maar die kwestie wordt nooit meer besproken. Er zijn generaties geweest die dat wél deden. Die praatten over de ontwerper, de architect als diplomaat, die een marge moest, en wilde, scheppen.
Neem Rem Koolhaas. Die geeft aan de opdracht altijd een soort slag, waardoor hij elementen introduceert die veel meer dimensies omvatten dan de opdracht alleen. Ik denk dat dat is wat de ontwerper weer bespreekbaar moet maken. De tactieken, de methoden om de ruimte te scheppen om te kunnen handelen. En dat heeft weer gevolgen voor de uitdrukkingsmiddelen, de vorm. Bij Koolhaas bestaat dat.’

EN VERDER? Is het niet zo dat alles in deze tijd zodanig op zijn amusementswaarde en zijn esthetische waarde wordt beoordeeld dat kritische vormen van ontwerpen nauwelijks nog bestaansrecht hebben?
'Nee, dat is niet waar. Ik was pas in Londen. Veel studenten daar hebben belangstelling voor juist dit soort zaken. Ik heb wat van mijn eigen werk laten zien. Een van mijn favoriete voorbeelden is de postzegel van Drees die ik heb gemaakt voor de PTT. Honderd jaar Drees moest gevierd worden met een postzegel. Ootje Oxenaar, hoofd esthetische dienst, had destijds geweigerd om naar Indonesië te gaan. Hij had daardoor als opdrachtgever een zekere distantie van Drees. Eerst vroeg ik me af: wat zijn de belangrijkste momenten in het politieke leven van Drees? Het koloniale probleem, de afwikkeling van Indonesië, schandalig natuurlijk. Maar ook de oudedagsvoorziening. Men wilde hem natuurlijk het liefst afbeelden in de traditie van Caesar en de koningin. Boven de partijen staande. Als een echte vader des vaderlands. Dat wilde ik niet. Ergens in mijn hoofd had ik het beeld van een afgebrande kampong. Dat heb ik ook gemaakt. Maar een afgebrande kampong als postzegel voor de honderdjarige Drees, dat kon natuurlijk niet.
Er bestaat een foto van Drees waarop hij in de duinen ligt. Hij kijkt in de verte als een echte vader des vaderlands. Die foto heb ik toen genomen. Ik heb er de kleuren van de coalitie in gebruikt, groente boerenletters erop… Een enigszins karikaturaal beeld. Dat kon óók niet. Je kon niet de minister-president liggend in de duinen afbeelden.’

Wat hebt u uiteindelijk gedaan?
'Een andere foto gepakt, waarop hij met zijn tas lopend op weg is naar de Tweede Kamer, voor de debatten over de oudedagsvoorziening, geloof ik. Daar heb ik een stuk van afgeknipt en toen heb ik er de kleuren van de coalitie aan toegevoegd, van Drees’ partij.’

Waar zat daar die ruimte, die marginale ruimte voor het subversieve?
'Ergens op dat spectrum tussen die platgebrande kampong en de vader des vaderlands. Het is niet veel, maar het is er altijd. In dit geval zit het ’m erin dat ik een formeel beeld informeel behandelde, door er een stuk af te knippen en er een niet-neutrale kleur aan toe te voegen.
Er is altijd een mogelijkheid, door de kwaliteit van de manier waarop je mensen afbeeldt. De lyriek kan het. Je kan zelfs zo ver gaan dat je je bijna verschuilt in de lyriek, maar toch voortdurend die oprispingen, zoals Heiner Müller ze noemde, toelaat, als verwijzingen naar de werkelijkheid.’

IS UW BEHOEFTE aan subversiviteit niet een verlangen dat verder gaat dan alleen het design?
'Natuurlijk. Er zou veel meer subversiviteit moeten wezen. Anders gaat het verkeerd, in die zin dat je dan praat over een samenleving die meer en meer fascistoïde trekken krijgt. Het zou toch te gek voor woorden zijn als we niet meer zouden proberen om een plek te creëren zoals we in Maastricht hebben gedaan, waar we elkaar herkennen op dat verlangen. Zonder dat we weten hoe dat precies moet, maar wel proberen het handen en voeten te geven. Om te proberen die ruimte te grijpen. En om te herkennen waar de kansen liggen om hem te gebruiken.’

In uw boekje bij het symposium citeert u Louise Sandhaus: 'Everything - yes, everything - around you has been designed! Thought of in these terms, designers are, in the basest of terms, the mediators of reality.’ Zijn jullie ontwerpers inderdaad de bemiddelaars die ons de werkelijkheid laten zien?

En wij moeten maar geloven dat dat ook de werkelijkheid is?
'Ja. Of wij het nou doen of de kerk. Vroeger was het de kerk. In deze tijd is het vooral de bemiddeling, zoals ontwerpers, journalisten en tv-makers.’

Wat gaat u nu doen, na die zeven jaar Jan van Eyck Academie?


Van Toorn maakt kortsluiting met details
Niets lijkt zo saai als cijferopstelling van een staatsbedrijf. Toch toont het jaarverslag van de PTT over 1972 een spannend beeld. Op de linkerpagina staat de ruw uitgeknipte foto van een directeur-generaal van het ministerie van Financiën. De smeulende sigaret tussen zijn lippen wijst naar de rechterpagina, waar de woorden en cijfers de kijker tegemoet stralen. Het is alsof de topambtenaar persoonlijk en met zwier de balansposten presenteert.

Karel Berkhout
30 april 2004

Het PTT-jaarverslag is vormgegeven door Jan van Toorn, een van de toonaangevende grafisch ontwerpers in Nederland. In de Rotterdamse Kunsthal is aan Van Toorn (1932) een overzichtstentoonstelling gewijd, die ruwweg de tweede helft van de 20ste eeuw beslaat. Aardewerken schaaltjes met bloemen markeren de beginjaren, toen hij overdag afbeeldingen moest aanbrengen op keramiek en 's avonds het ontwerpersvak leerde op de toenmalige kunstnijverheidschool. Foto's vol bloemen in het recente boek Cultiver notre jardin belichamen het heden, waarin Van Toorn opnamen digitaal bewerkt.

Van Toorns kalenders, affiches, jaarverslagen, boeken, kunsttijdschriften en postzegels bevatten haast altijd een detail dat een kortsluitinkje geeft bij het kijken. Een reclameboekwerk toont boven een foto van een telefooncentrale een rij witte pionnen met daartussen een zwarte pion. Op een kalenderpagina staan drie jaartallen geschreven door Albrecht Dürer: 1496 in de cijfers die wij nu kennen, 1494 nog in het middeleeuwse schrift, 1495 in een soort overgangsschrift. Op een affiche voor een expositie van Jan Dibbets is een foto van een zee doormidden geknipt en zijn de twee helften `verkeerd' tegen elkaar aangeplakt.

De storinkjes prikkelen de toeschouwer echt te kijken. Naar de telecommunicatieverbindingen van Philips, naar het tijdsverloop op de kalender van drukkerij Mart Spruijt, naar de openingstijden op het affiche voor het Van Abbe Museum. Dit sturen van de blik roept het woord `manipulatie' op, vooral doordat Van Toorn een citaat van Enzensberger heeft laten uitvergroten: ,,Ieder gebruik van media vereist manipulatie.'' Vormgeving is manipulatie, lijkt Van Toorn te willen zeggen.

Tegelijkertijd schudt Van Toorn de kijker wakker en is daarmee een kind van de jaren zestig, toen veel kunstenaars het publiek `bewust' wilden maken van de manipulatie. In een begeleidend essay vergelijkt kunsthistorica Els Kuijpers de vormgeving van Van Toorn met onder meer de films van Godard. Van Toorn plakte bijvoorbeeld in Cultiver notre jardin verschillende foto's van hetzelfde stukje tuin tegen elkaar, een techniek die volgens Kuiper lijkt op Godards split-screen-montage die de kijker laat kiezen tussen gelijkwaardige beelden op het bioscoopdoek.

Met zijn gewaagde montagetechniek en verspingende letters staat Van Toorn ver af van zijn vakgenoot Wim Crouwel, die vermaard is geworden met zijn rationele vormgeving. Dat verschil is op de tentoonstelling goed te zien. In `antwoord' op een kalender van Van Toorn, maakte Crouwel in 1974 een gelijkende maar strakkere kalender, met maar één lettertype tegen zes lettertypen bij Van Toorn. ,,Jouw typografie ontleent zijn kracht aan bewuste inkonsekwentheid'', schrijft Crouwel in een toelichting, ,,en drukt vaak een angst voor esthetiek uit''. Dat wil zeggen, voor esthetiek die de kijker verblindt. Want wie alleen maar mooie plaatjes ziet, houdt op met kijken.

Werkt de vormgeving van Van Toorn? Ja, zolang de teugels strak blijven. De anarchistische opmaak van het kunsttijdschrift Het Museumjournaal in de jaren zeventig doet de kijker nu vooral duizelen. Het jaarverslag van de gemeente Amsterdam uit 1965 daarentegen is een voltreffer met de tekorten die in een groot lettercorps zijn gedrukt en de foto van een centenbak, die én de financiële problemen én de Amsterdamse orgeldraaier oproept.

De opdrachten van overheden als de gemeente Amsterdam en van (semi)-overheidsbedrijven als de PTT zijn van cruciaal belang geweest voor de ontwikkeling van de Nederlandse vormgeving. Na de privatiseringen in de jaren tachtig verloor de vormgever veel vrijheid en werd hij meer op de handen gekeken door ,,design managers, communicatieadviseurs, technici en marketingstrategen''. De expositie laat van deze overgang helaas weinig zien. Wie echter zelf recente jaarverslagen inkijkt ziet vaak een cijferbrij, gelikte foto's en nietszeggende graphics. Prehistorie in vergelijking met Van Toorns PTT-jaarverslag uit 1972, waarin alleen de sigaret in de mond van de ambtenaar ouderwets oogt.

Tentoonstelling: Re: Jan van Toorn. Kunsthal, Museumpark, Westzeedijk 341, Rotterdam. T/m 20 juni. Tel. 010-4400301

Geen opmerkingen: