vrijdag 30 maart 2018

Views & Reviews A Virtuoso of Profuse Emptiness Logos Warehouses Containers The Becher Approach Frank Breuer Photography

Logos Warehouses Containers
Frank Breuer
Publication Date: 2005
Frank Breuer has been recording standardized industrial spaces in Germany, Holland and Belgium for five years with his large-format camera. Architecture in the predominantly urban cultivated landscape becomes the central element in Breuer's photographs. Breuer's interest in modular structures resides in the reduced formal relationships and monochrome sequencing within the photographs themselves. Parallel to his investigation of generic buildings, Breuer is also interested in commercial trademarks, logos and signs. As identification props for consumer products, one's ideals and desires are closely linked to trademark names whose logos confront us in virtually all areas of daily life from packaging and magazine advertisements to giant billboards. Breuer sees such signs as having no clearly defined size, and just as in photography, scale can be lost.

See also

Frank Breuer, Warehouses and logos – Gary Michael Dault, Objecthood and presentness, the photographs of Frank Breuer

[Winter 2006-2007]

Cologne-based photographer Frank Breuer is a virtuoso of profuse emptiness. His photographs of the bleak but strangely beautiful warehouses and of the logo-bearing, corporate, pylon-like signs that often stand nearby seem largely emptied of discursive, annotative meaning. Because both the warehouses and the emptied sign-structures that are his subject offer no internal articulation, they are essentially scale-less, possessing temporality rather than interiority, and having more to do with duration, extension, and proliferation than with architecture or idea. This leads them toward a role as extrapolated minimalist objects: constant, indivisible, and, being spectacle-free (in the Debordian sense), paradoxically neutral, though imbued with the grace of presentness.

Franck Breuer, Untitled, Venio NL, 1997, Courtesy Fiedler Contemporary, Cologne, colour prints 47 x 101 cm. © Franck Breuer

by Gary Michael Dault

He has photographed the generic warehouses, and other architecturally under-articulated buildings (and structures, such as aggregations of industrial containers), that he has found there with the kind of care that Berenice Abbott lavished in the 1930s upon the skyscrapers of New York,1 and with the precision with which Lewis Baltz indexed American tract houses and industrial parks in the early 1970s.

Breuer, like a number of other now well-known “new topographic” photographers of the last decade and a half, studied in Düsseldorf with Bernd and Hilla Becher. “The Becher students, Candida Hofer, Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky, and others,” writes Holger Liebs, in an essay titled “The Same Returns: The Tradition of Documentary Photography,” “have captured new levels of artificiality in urban zones that are rapidly succumbing to facelessness, like the man without qualities.”2

In addition to photographing bleak but strangely beautiful warehouses – structures without qualities – Breuer studiously documents the towering, sculpture-like signs that, bearing corporate logos, the bloodless, glacial props for consumer products, punctuate the post-industrial landscape. These logo-centric towers stand alone, proclaiming whatever their often enigmatic, design-compressed word-shapes are supposed to proclaim, or, erected near to the low-lying warehouse buildings and container stacks whose presence and meaning they appear to note and furnish, act as markers, which generate and carry post-industrial – and post-linguistic –  utterances. These pylon-like structures, crisply if hermetically designed, and photographed by Breuer in high, almost participatory focus, tend to announce without signifying, thus giving new meaning to the term “empty signs.”

What are these mute warehouses, anonymous stacks of containers and signs that, despite the banality that they clearly embody, nevertheless can be seen to possess – at least in Breuer’s hands – a both compelling and unsettling fascination?

Presumably there are factories somewhere that still manufacture things, but we tend to lose track of where they are (they exist somewhere in that nostalgia-imbued tract of para-experience that Baudrillard and Eco called hyper-reality). Rather, we live someplace on the diadem of consumer goods, the trajectories of our desires leading us back not to reveries of the forge-or-factory wellsprings of our material dreams (where are things made?), but merely to the all-important sites of their stockpiling, their archiving, their holding places and distribution centres (where are things kept?). Production, in other words, has been, if not replaced by, at least occluded by distribution.

These ostensibly characterless warehouse buildings of Breuer’s, with their faceless facades, stretch across passages of banal landscape like giganticized minimalist sculptures by Robert Morris or Carl Andre. In fact, it feels as if they are not so much built on their sites as deposited there, guided into alighting on these evacuated locales delicately, weightlessly. For these warehouses, built as carapaces, as rectangular membranes, seem as vast and light as balloons, not so much constructed upon the ground as somehow tethered to it, like those huge, city-spanning domes that Buckminster Fuller used to posit that generated more lift than they did mass.

What are they? They are big, low spaces (which, by the way, is how Robert Venturi began his description of Las Vegas gambling casinos in Learning From Las Vegas).3 They are, as Breuer himself has described them, in an artist’s statement for Feigen Contemporary (New York, 2001), “industrial system constructions”: industrial spaces covered in monochrome sheet metal, or factories made of pre-cast concrete components. These entities are not so much architected as engineered (the infamous short-circuit of design-build), “propelled,” to use Breuer’s useful word, by computer-assisted design and production programs to the point where “these modular buildings seem to stretch out endlessly and grow ever larger without reference to familiar human proportions.” Breuer cannily identifies the space-inhabiting spacelessness of his structures when he notes, in his artist’s statement, that:

The formal quality of their undefined size may be captured through photography, since it is itself a medium of variable size. The monumental dimensions of the constructed logo or captioned industrial spaces may be reduced once again to the familiar size of a want ad in a newspaper. Irritation, which is brought into focus by the logo’s flat, two-dimensional imagery in interplay with the less familiar landscape context that related to the usual reception context, interests me.

Why are these structures not merely grotesque, then, in their epic emptiness; why not dehumanizing in their disaffection from human scale? How can we contain their state of absence, and re-parse the denial of continuity and conductivity in them that everywhere rebuffs us?

It was Henri Bergson who called disorder merely an order that we cannot see, and I surmise that the obverse is equally true: that order is merely a disorder that we cannot see. As viewers of Breuer’s extremely orderly photographs, we must remain, with him, entirely outside of the warehouses, factories, and containers that make up his works, witnesses only to the morphological imperatives that deliver the structure’s interior to its exterior. Who knows (who cares?) what is stacked and housed – or, if it is a factory, engendered – within these unenlightening, deadpan walls? What we see is constructed implacability. One of the paradoxes operating within the monolithic structures that Breuer photographs rests on the fact that no matter what is contained within one of these near-buildings, its interior will always be essentially interchangeable with its exterior: each is a kind of rhomboidal Möbius strip.4

What is beautiful, moving (is anything beautiful, moving?), about these Breuer-indexed structures? Well, there is a stirring nullity about them that is like an intake of breath. Because these cost-efficient, hyper-conceived industrial buildings have no articulation, architecturally speaking, they therefore offer no inner clausal subordination or subdivision-as-design – which means that they really do not possess or inhabit scale. Instead of interiority, they possess temporality: duration, extension, proliferation. Because, as design, as presences in the world, Breuer’s warehouses, signs, and containers are all centreless surface, they partake, along with certain classic works of minimalist sculpture (by Judd, Andre, Lewitt, Morris, Tony Smith) – and as extrapolations from them – qualities related less to architecture than to objecthood (the allusion is to Michael Fried’s groundbreaking essay “Art and Objecthood,” which first appeared in Artforum in 1967). What Fried had to say forty years ago about works of minimalist sculpture can now be said with equal validity about warehouses – as long as we acknowledge that we are talking morphology here and not sculptural desire. Speaking of the “endlessness and inexhaustibility” of a minimalist work’s shape and of the materials of which it is made, Fried quotes sculptor Robert Morris in his discussion of the ways, in such works, in which their material confronts the viewer in its literalness (all those uninflected metal walls which are walls which are walls . . .), in its absence of anything beyond itself (think about the receding landscapes in a Breuer, and the total disconnection from them effected by his chosen structures): “Characteristic of a gestalt,” Morris writes, “is that once it is established all the information about it, qua gestalt, is exhausted. . . . One is then both free of the shape and bound to it. Free or released because of the exhaustion of information about it, as shape, and bound to it because it remains constant and undivisible.”5

Presumably Breuer’s constant and indivisible ur-buildings, hermetic signs, and piles of containers are essentially spectacle-free – in the Debordian, Society-of-the-Spectacle sense – which is what lends them a blazing visual and sociological neutrality, their huge impassivities coming to us as inescapable and, indeed, as almost oceanic pauses: structure-as-hiatus. We are all literalists for most of our lives, notes Fried, and for that reason, he suggests, in structure, “presentness is grace.”6 Frank Breuer’s photographs of the post-industrial Other are composed of just such a benign and disorienting equivalence.

Two books about the work of Frank Breuer were recently released: Logos Warehouses Containers, Fiedler Contemporary, Cologne / Jousse Entreprise, Paris / schaden.com, Cologne, 2005; Poles, the Faulconer gallery, Grinnel, Iowa, 2006.

1 “The challenge for me has first been to see things as they are, whether a portrait, a city street, or a bouncing ball. In a word, I have tried to be objective. What I mean by objectivity is not the objectivity of a machine, but of a sensible human being with the mystery of personal selection at the heart of it. The second challenge has been to impose order onto the things seen and to supply the visual context and the intellectual framework – that to me is the art of photography.” – Berenice Abbott

2 Holger Liebs, “The Same Returns: The Tradition of Documentary Photography,” in Elizabeth Janus (ed.), Veronica’s Revenge: Contemporary Perspectives on Photography (Zurich: Scalo, 1998), p. 106.

3 Robert Venturi, Denise Scott Brown, and Steven Izenour, Learning From Las Vegas (Cambridge: MIT Press, 1977), p. 50.

4 “In Nausea Sartre said ‘a circle is not absurd, it is clearly explained by the rotation of a straight line around one of its extremities. But neither does it exist.’” Toby Mussman, “Literalness and the Infinite,” in Gregory Battcock (ed.), Minimalism: A Critical Anthology (New York: E. P. Dutton, 1968), p. 248.

5 Michael Fried, “Art and Objecthood,” in Battcock, Minimalism, p. 143.

6 Ibid., p. 147.

Frank Breuer studied photography at the University of Applied Sciences in Cologne and at the Düsseldorf Academy of Arts, where he received the graduation certificate and the distinction of master student under Bernd Becher. Breuer received fellowships and grants from the Stiftung Kunst und Kultur NRW, Düsseldorf and the Wüstenrot Stiftung, Ludwigsburg. His photographs are in the collections of the Metropolitan Museum of Art, New York; the Photographic Collection of the Museum Folkwang, Essen; the ZKM Karlsruhe; and the Manfred Heiting Collection, Amsterdam. Frank Breuer is represented by Fiedler Contemporary, Cologne.

Toronto writer, art critic, and painter Gary Michael Dault is the author, or co-author, of ten books. His art review column appears each Saturday in The Globe and Mail.

This text is reproduced with the author’s permission. © Gary Michael Dault

Franck Breuer, Untitled, Tongeren B, 2000, Courtesy Fiedler Contemporary, Cologne, colour prints 47 x 101 cm. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Bergen-op-Zoom NL, 2000, Courtesy Fiedler Contemporary, Cologne, colour prints 47 x 101 cm. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Köln D, 1996, colour print, 20.8 x 16.4 cm. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Pützchen D, 1996, colour prints, 20.8 x 16.4 cm. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Gelsenkirchen D, 1996, colour prints, 20.8 x 16.4 cm. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Schiphol NL, 2002, 20.8 x 16.4 cm, colour prints, 2000. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Antwerpen B, 57 x 90 cm, colour prints, 2000. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Liège B, 45 x 58,6 cm, colour prints, 2000. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Liège B, 57 x 76 cm, colour prints, 2000. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Longwy F, 1996, 37.4 x 156.3 cm, colour prints. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Lille F, 2000, 47 x 113 cm, colour prints. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, St.Niklaas B, 2000, 47 x 113 cm, colour prints. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Liège B, 1995, 57 x 76 cm, colour prints. © Franck Breuer

donderdag 29 maart 2018

Views & Reviews The Treasure Chamber of August Sander Rheinlandschaften Photographien 1929 - 1946 Photography

August Sander (1876-1964), Fotograf
August Sander war ein Fotograf, der zwischen 1911 und 1942 ausgehend von seiner Lichtbildwerkstatt in der Dürener Straße in Köln-Lindenthal gewirkt hat. Mit seiner kommerziellen Tätigkeit verband er ein historisches und künstlerisches Interesse, das er verstärkt seit den 1920er Jahren verwirklichte. Durch seine Schwarzweißfotografien, vor allem aus der Weimarer Zeit, erlangte er Weltruhm, so dass er heute als einer der großen Wegbereiter einer sachlichen, konzeptorientierten Fotografie gilt, die bis in die Gegenwart von großer Bedeutung ist. 1931 notierte August Sander für einen von ihm im Westdeutschen Rundfunk in Köln gehaltenen Vortrag den Satz: „Das Wesen der gesamten Photographie ist dokumentarischer Art." – eine Kernaussage, die für seine Arbeitsauffassung durchgehend maßgeblich war.

August Sander wurde am 17.11.1876 in Herdorf im Westerwald als eines von sieben Kindern des Grubenzimmermanns August Sander senior (1846-1906) und dessen Ehefrau Justine, geborene Jung (1845-1919) geboren. Sein Interesse für die Fotografie weckte in früher Jugend der Siegener Fotograf Heinrich Schmeck, der auf der Herdorfer Eisenerzgrube, für die Sander von 1890-1896 als Haldenjunge arbeitete, fotografierte. Während seines zweijährigen Militärdienstes in Trier (1897-1899) absolvierte Sander eine Ausbildung bei dem Fotografen Georg Jung. Nach einigen Wanderjahren, die ihn unter anderem nach Berlin, Leipzig und Dresden führten, lebte August Sander von 1901 bis 1909 in Linz an der Donau (Österreich), wo er seit 1902 ein Atelier betrieb. Im selben Jahr heiratete er Anna Seitenmacher (1878-1957), mit der er vier Kinder hatte, unter anderem Gunther Sander (1907-1987), welcher später ebenfalls als Fotograf in Köln wirkte. 1910 übersiedelte Sander mit seiner Familie nach Köln.

Aufmerksamkeit erhielt August Sander vor allem durch das um 1924 entworfene Werk Menschen des 20. Jahrhunderts. Darin führte er mehrere Hundert seiner Portraits von Menschen unterschiedlicher Gesellschaftsschichten und Berufsgruppen entsprechend einem von ihm angelegten Konzept zusammen. Das Werk umfasst insgesamt 45 Mappen, aufgeteilt in sieben Gruppen unter den Titeln: Der Bauer, Der Handwerker, Die Frau, Die Stände, Die Künstler, Die Großstadt und Die letzten Menschen, wobei diese letzte Gruppe Aufnahmen von Kranken, Alten und Verstorbenen zeigt. Ausschnitte dieses Kompendiums wurden erstmalig 1927 in einer Ausstellung im Kölnischen Kunstverein gezeigt und 1929 in Sanders erster Buchpublikation unter dem Titel „Antlitz der Zeit" veröffentlicht. Mit diesem 60 Portraits umfassenden Bildbuch war es Sander in einzigartiger Weise gelungen, ein facettenreiches Gesellschaftsportrait seiner Zeit darzustellen, das auf die Reflexion des Individuellen in Beziehung zum Typischen der jeweiligen Gesellschafts- und Berufsgruppe sowie auf die Frage der gegenseitigen Beeinflussung von Mensch und Gemeinschaft abzielte. Sowohl das Traditionelle als auch das Moderne und die Veränderung bestehender Verhältnisse wurden in dieser Bildreihe thematisiert, ohne eine Gesellschaftsgruppe zu bevorzugen. Der Schriftsteller Alfred Döblin (1878-1957) hatte die Einführung zu „Antlitz der Zeit" verfasst und damit nicht zuletzt auch zum Erfolg des Bandes beigetragen.

Vergleichende Fotografie und unmittelbare Beobachtung sind die treffenden Stichworte, die Sanders methodische Vorgehensweise charakterisieren und auf sein Bemühen um vorurteilsfreie und wirklichkeitsnahe Darstellung hindeuten. Denn vor allem im Nebeneinander der Bildreihen sah er die Möglichkeit, typische Physiognomien und Körpersprachen unterschiedlicher Berufsstände, Geschlechter und Generationen sowie individuelle Erscheinungsweisen hervortreten zu lassen.

Von der großen Resonanz, die „Antlitz der Zeit" erhielt, zeugen viele Besprechungen, so beispielsweise von Kurt Tucholsky (1890-1935) oder Walter Benjamin (1892-1940), der besonders auch auf die aufklärerische Wirkung des Portraitwerks vor dem Hintergrund der drohenden nationalsozialistischen Herrschaft hinwies, was sich heute wie eine Vorahnung auf das Kommende liest. 1936 wurden die Druckstöcke zu Sanders „Antlitz der Zeit" von den Nationalsozialisten zerstört und der weitere Vertrieb des Buches eingestellt.

Parallel zu seiner extensiven Portraitarbeit widmete sich August Sander seit jungen Jahren auch anderweitigen Motivbereichen wie der Landschaft oder der Architektur und entwarf ebenso für diesen Teil seiner Arbeit zahlreiche Bildmappen. Ansichten vom Niederrhein, dem Bergischen Land, dem Siebengebirge, dem Westerwald oder der Eifel müssen hier genannt werden, von denen er einige zwischen 1933 und 1935 in verschiedenen schmalen Bänden publizierte, ebenso wie das umfangreiche Werk „Köln wie es war", bestehend aus 16 Mappen und 412 Fotografien.

Nicht zuletzt steht Sanders Schaffen auch vor dem Hintergrund eines regen Austauschs mit vielen Künstlern der 1920er Jahre – insbesondere mit den Kölner Progessiven um Heinrich Hoerle und Franz Wilhelm Seiwert. Für sie übernahm er fotografische Arbeiten wie etwa Dokumentationen von Grafiken, Gemälden und Skulpturen, aber auch Portraits der Künstler selbst. Es entstanden zum Beispiel bemerkenswerte Fotografien von Otto Dix (1891-1969) oder Anton Räderscheidt und von dem Bildhauer Otto Freundlich (1878-1943). Aber auch weitere Persönlichkeiten aus dem künstlerischen Umfeld bannte er vielfach auf die fotografische Platte. Davon zeugen die Portraits von der Kunsthistorikerin Luise (Lou) Straus-Ernst– der ersten Frau von Max Ernst – mit Sohn Jimmy (1920-1984), von dem Verleger Kurt Neven DuMont (1902-1967) oder dem Kölner Oberbürgermeister und Gründungsvorsitzenden der Deutschen Gesellschaft für Photographie (DGPh) Robert Görlinger (1888-1954), der die Fotoszene in Köln sehr unterstützte. Auch Auftraggeber aus dem Bereich der Industrie und des Handwerks sowie verschiedene Architekten schätzten die professionellen Leistungen von August Sander. Aus diesem Kontext sind heute noch einige Auftragsarbeiten erhalten, so Fotografien die ehemals für die Köln-Bonner Firma Klöckner-Moeller, für die Kölner Farbenfabrik Herbig-Haarhaus, das Bleibergwerk Mechernich oder die Tuchfabrik Becker in Euskirchen entstanden sind.

Den Entwicklungsetappen der Fotografie hatte August Sander in seiner insgesamt rund 70-jährigen Tätigkeit beinahe in jeder Beziehung – sei es hinsichtlich der Technik, der Wahl oder Komposition eines Motivs oder in Bezug auf die Verwendung im jeweiligen Zusammenhang – nachgeforscht. Sein Werk zeugt von einer tiefen Auseinandersetzung, die den Fotografen zu einer klar definierten Form im Umgang mit seinem Medium führte, die er als exakte Photographie bezeichnete, deren Ursprung in den Anfängen der Fotografie liegt und in absoluter Naturtreue ein Bild seiner Zeit zu geben sucht. – Mehr noch sollte daraus resultieren: ein singuläres Werk von weitreichender kunst- und kulturhistorischer Dimension.

Die weltweit größte Sammlung zum Werk August Sanders befindet sich heute mit über 4.500 Originalabzügen und rund 11.000 Originalnegativen in der Photographischen Sammlung/SK Stiftung Kultur in Köln und wird der Öffentlichkeit kontinuierlich in Form von Publikationen und Ausstellungen vorgestellt. Darüber hinaus befinden sich Fotografien von August Sander beispielsweise im Museum Ludwig Köln, im Kölnischen Stadtmuseum, im The Jean Paul Getty Museum Los Angeles und im The Museum of Modern Art New York.

August Sander verstarb am 20.4.1964 in Köln an den Folgen eines Schlaganfalls und wurde auf dem Melaten-Friedhof beigesetzt.

Werke (Auswahl)

Deutschenspiegel. Menschen des 20. Jahrhunderts. Einleitung von Heinrich Lützeler, Gütersloh 1962.

Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur (Hg.), Menschen des 20. Jahrhunderts: Ein Kulturwerk in Lichtbildern eingeteilt in sieben Gruppen, bearb. und neu zusammengestellt von Susanne Lange, Gabriele Conrath-Scholl, Gerd Sander, 7 Bände, München 2002.

Kölnisches Stadtmuseum (Hg.), August Sander. Köln wie es war, Köln 1995 [Neue Ausgabe Köln 2009].

Rheinlandschaften. Photographien 1929–1946, Text von Wolfgang Kemp, München 1974, 1981.

Literatur (Auswahl)

Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur (Hg.), Zeitgenossen. August Sander und die Kunstszene der 20er Jahre im Rheinland, Göttingen 2000.

Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur/Landesgalerie Linz am Oberösterreichischen Landesmuseum (Hg.), August Sander. Linzer Jahre, 1901–1909, München 2005.

Ganteführer Anne, Der Photograph August Sander und sein künstlerisches Umfeld im Rheinland, in: Breuer, Dieter (Hg.), Moderne und Nationalsozialismus im Rheinland. Vorträge des interdisziplinären Arbeitskreises zur Erforschung der Moderne im Rheinland, Paderborn 1997, S. 433-446.

Land, Rainer, August Sander. Menschen des 20. Jahrhunderts, in: Jahrbuch des Rhein-Sieg-Kreises 18 (2003),S. 76-81.

Philipp, Claudia Gabriele, August Sanders Projekt „Menschen des 20. Jahrhunderts", - Rezeption und Interpretation, Köln 1986.

Wilhelm, Jürgen, Artikel „Sander, August", in: Soénius, Ulrich/Wilhelm, Jürgen (Hg.), Kölner Personenlexikon, Köln 2008, S. 460.

Zeller, Thomas, On August Sander´s Rhine landscapes, in: Environmental history 12 (2007), S. 394-398.


August Sander (1876-1964) (Information über Leben und Werk August Sanders auf der Website der Photographischen Sammlung der SK Stiftung Kultur).

August Sander – Herdorfs berühmter Sohn (Information über Leben und Werk August Sanders auf der Website der Stadt Herdorf).

August Sander, Linzer Jahre (1901-1909). Arbeiten aus dem Frühwerk des Photographen in Österreich (Information auf der Website der SK Stiftung Kultur Köln).

Philipp, Claudia Gabriele, „Sander, August", in: Neue Deutsche Biographie 22 (2003), S. 417-418.


Bitte geben Sie beim Zitieren dieses Beitrags die exakte URL und das Datum Ihres Besuchs dieser Online-Adresse an.

Gabriele Conrath-Scholl (Köln) 

De schatkamer van august sander
Hij bracht een doorsnede van het Duitse volk in beeld. Voorname notabelen, mondaine jongeren, boerendeernes. Maar ook gevorderde fascisten en vervolgde joden. Het werk van fotograaf August Sander (1876-1964).

door Philip Mechanicus

25 mei 1994 – verschenen in nr. 21

OP HET EERSTE gezicht maakt Keulen een kalme indruk, sloom zelfs. Dames en heren voorbijgangers, straatveger en kleerhangerverkoper op de hoek van het warenhuis lopen een allerminst revolutionaire mode achterna. De paardestaart van de aardbeienventer past iets beter in de tijd, maar de vrouw die bedient in het restaurant dat je naar binnen lokt met de aanprijzing van hun gutburgerlichen Kuche, zou zo met een gevorkte tak achter de ossen kunnen aan sloffen.

Uit cafe Bauturm in de Aachenerstrasse, open van 8 uur ’s morgens tot 3 uur ’s nachts en vol met keuvelende jongeren, stijgt geen geur van afwijkende gedachten op. Het meest geruchtmakend is de prijslijst die naast een geslaagde benadering om alle aardse alcohol binnen de muren te krijgen, een City-Fruhstuck aanbiedt dat uit een kop koffie en een aspirine bestaat en een, antieker kan het niet, Existentialisten-Fruhstuck dat ook met koffie begint maar daarna onmiddellijk eindigt met een sigaret, de bekende Roth-Handle.

In een ruime boekwinkel met de firmanaam Droste, waar hier en daar een makkelijke stoel staat om de Keulse moeilijke uren op makkelijke wijze door te komen, is een paneel met vertalingen uit het Nederlands aangebracht. Weinig Claus en veel Nooteboom. Het meisje dat je zo het omvangrijke boek van August Sander, dat in een grote stapel klaar ligt, zou kunnen verkopen, heeft een bijzonder onafhankelijke neus die als een elegante vork van vlees de wereld inprikt. Ter rechterzijde een door de kapper met de uiterste vingertoppen geboetseerde driehoek van haar, als een dichte donkerbruine voile vallend over een ranke hals die zich haar mogelijkheden goed bewust is.

TER GELEGENHEID VAN de dertigste sterfdag, op 20 april 1994, van de Duitse fotograaf August Sander en het twintigjarig bestaan van Schirmer/Mosel-Verlag brengt deze uitgeverij een goedkopere, ingenaaide editie van Sanders unvollendete levenswerk Menschen des 20. Jahrhunderts in de handel. Een kloeke verzameling portretfoto’s, gemaakt tussen 1892 en 1952, die beogen een definitieve doorsnede van de Duitser te zijn.

Een eerste keuze daaruit werd door de fotograaf zelf in 1929 gepresenteerd onder de titel Antlitz der Zeit. Alfred Doblin vergeleek destijds de foto’s met de woorden van een filosoof. De sociologie omarmde zijn arbeid om er haar theorieen en conclusies aan te verbinden. Vanaf het moment dat de fotografie de kunstgeschiedenis binnenviel, ontbrak de naam van Sander in geen enkel standaardwerk en sindsdien zijn sommige van zijn beelden vrijwel doodgeciteerd.
August Sander gaf zijn werk een als pamflet geschreven beginselverklaring mee, waarin hij zei een absoluut natuurgetrouw tijdsbeeld te willen leveren. Hij stelt dat hij de dingen ziet zoals ze zijn, niet zoals ze zouden kunnen of moeten zijn.

In de voortreffelijke uitgave gaan zestig pagina’s tekst aan deze schier eindeloze fotografische schatkamer vooraf. Vooral het eerste hoofdstuk houdt niet altijd gelijke tred met het streven naar duidelijkheid van Sander zelf. Maar alleen al het smullen van de vele Germaniana, die onder het oog samensmelten tot termen als gravitatisch-manirierte Reinkultur versluiert het uitzicht op de betekenis ervan in aangename mate. De schrijver Ulrich Keller tracht in een kluwen van woorden, die bij het minste geringste in de war raken, het verschil tussen de afbeelding van twee boerenmeisjes en een pianosolist duidelijk te maken. Je kunt ook alleen naar de foto kijken, dan zie je dat misschien vanzelf wel.

Uiteraard ontkomt hij niet aan het beschrijven van de foto’s. De arme pianist, op weg naar zijn dagelijks brood, verwerkt hij tot een te klein uitgevallen ijdele spin. De lieve meisjes legt hij gedachten in het hoofd die ze nooit hebben kunnen dromen. De biografie in het tweede hoofdstuk laat een wat gematigder Keller, die alle tekst in het boek voor zijn rekening neemt, aan het woord. Een bondig verslag van de veelzijdig van indrukken voorziene jeugd van Sander maakt al iets duidelijk over zijn latere onbevooroordeelde blik.

Geboren in 1876 als kind van een timmerman/boer brengt hij tussen landarbeiders en mijnwerkers zijn jeugd door in een klein maar mooi dal in het Siegerland, waar de eerste vormen van industrie zich op dat moment nog harmonisch naar het landschap voegen. Hij ondergaat een gedegen fotografische opleiding, deels in Wanderjahre vervat, en een kortstondige leertijd aan een kunstacademie. In Linz verwerft hij zich een eigen studio; het huwelijk met de dochter van een griffier stimuleert hem zijn culturele kennis te verruimen. Hij voelt zich kunstenaar, kleedt zich als zodanig en heeft een reproduktie van het zelfportret van Rembrandt met Saskia op een ereplaats in zijn huis hangen.

In 1909 verruilt hij zijn veilige Linzer bestaan als gerespecteerd fotokunstenaar en notabel om onduidelijke reden voor een leven in de stad Keulen. Aanvankelijk is dat geen succes. In Keulen wordt de voorkeur gegeven aan gladde massafotografie waarvan Sander juist het tegendeel aanhangt, zoals hij in 1907, in een aan potentiele klanten gestuurde Werbebrief, bericht: ’…das Charakteristische, das Anlage, Leben und Zeit dem Gesicht eingepragt haben, auch darin zu lassen…’

Het burgerdom heeft geen oog voor zijn eerlijke benadering die merkwaardig genoeg juist bij de boerenstand in de nabijheid van Keulen wel in goede aarde valt. Van gerespecteerd atelierkunstenaar wordt hij een onbekend reizend fotograaf die met des te meer plezier de hem vertrouwde landman en - vrouw, wier dialect hij ook sprak, in beeld brengt.

KELLER STELT DAT zijn verscherpte opmerkingsgave en inmiddels bredere horizon hem een nieuwe kijk op de plattelandsbevolking geven. Daar ligt het begin van zijn ‘sociaal-culturele’ fotografische kijk op het Duitse volk. Hij verlaat de door anderen gegeven opdracht, maar kiest zijn eigen motieven, zoals zou moeten blijken uit de foto Jonge boeren op weg naar een dansfeest. In plaats van portretteren is hier voor het eerst sprake van signaleren: met name de nieuwe mondaine neigingen van de jongere generatie, die in opvallende tegenstelling zijn met de rigoureuze zeden van de ouderen.

In 1955 geeft Edward Steichen deze foto een plaats in zijn befaamde tentoonstelling The Family of Man. De inmiddels al 42 jaar oude scene wordt wereldberoemd en zal vervolgens, zodra er ergens een discussie over fotografie oplaait, als bewijs voor de onomstotelijke waarde daarvan worden geciteerd.

Pas na de eerste wereldoorlog bracht Sander bewust een nieuwe wending aan in zijn werk, door zich aan te sluiten bij de Rheinische Progressiven. In 1922 verlaat hij, gestimuleerd door de schilder Franz Wilhelm Seiwert, definitief de weg van de schilderkunstige benadering om zich geheel aan de exakte Photographie te wijden. Ideaal was vanaf dat moment de scherpe en heldere portretfoto die als een technisch produkt herkend mag worden.

Hij drukt zijn foto’s inmiddels af op glanzend papier dat normaal niet voor portretopnamen wordt gebruikt en brengt een schifting in zijn archief tot stand waarbij alleen die 'kunstfoto’s’ worden geselecteerd die een documentaire waarde vertegenwoordigen. Daardoor onstaat ook voor het eerst de gedachte om door middel van fotografie een doorsnede van de Duitse bevolking in beeld te brengen. Hij stelt hiervoor een plan op dat begint met de 'aan de aarde gebonden mens’: de boeren waar hij vertrouwd mee is. Als tweede categorie kiest hij de filosoof, waarna voorts de hervormer en de geleerde aan bod zullen komen. Hij werkt even nauwgezet aan dit schema als aan zijn foto’s. In 1924 komt hij tot een voorlopig definitieve indeling in zeven groepen die samen veertig categorieen omvatten.

HET HEEFT WEINIG ZIN om op zoek te gaan naar zijn sporen in Keulen, waar Sander zijn meeste modellen vond en een groot deel van zijn leven doorbracht. Maar als je er toch eenmaal bent, kan het geen kwaad om wat om je heen te kijken.

In een taxi naar de Zeppelinstrasse. Een vreemd verlangen. Ontstaan door het kijken naar de uit 1932 stammende positieve derrieres van een paar bloemenvrouwen in het ochtendlicht van die straat. Het is allang geen straat meer maar een geplaveide voetgangersweide. Een gapende kloof tussen hoge winkels, grote glazen puien waarachter amorfe luxe blinkt.

Een thuisloze, of hoe dat in dit land heet, stijgt op van het trottoir. Hij heeft een ervaren voorkomen, niet in het minst door een glinsterend messingkleurig patina op zijn bolle wangen dat hem beschermt tegen de Keulse rukwinden. Vanonder strikt horizontale snor klinkt zorgvuldig gemompel. In een zijstraat tref ik een zeer stadse dame. Ze doet boodschappen en koopt juist een theekleurige hortensia. Het merkwaardige is alleen dat zij zich bij het gaan van winkel naar winkel van een splinternieuwe autoped gebruik maakt. Ontsnapt uit Emil und die Detektiven.

Niets is verleidelijker dan in te spelen op de luiheid van de kijker en hem bij de foto nog een kleine gedachte toe te leveren. Je vraagt je af hoe je mooi en lelijk moet scheiden wanneer je naar de foto van de magistrale grootmoeder met duivels kleinkind kijkt; de ongewilde spotprenten als van de notaris met Hut, Hund und Stock; de gekrompen leraar, dwarsgezeten door zijn potsierlijk lichaam en de bedekking daarvan.

Sander was allesbehalve een nazi - in 1929 was zijn werk al in ongenade gevallen, en hij heeft het gezelschap van entartete kunstenaars nooit vermeden. Tussen 1934 en 1945 werkte hij aan een map over vervolgde joden. Voorts waren er plannen voor series met de titel Die Frau als National-Sozialistin en Heim ins Reich. Tot de taak die hij zichzelf oplegde hoorde ook het bewaren van beelden van nationaal-socialisten in de dop en al uit het ei: gevorderde fascisten die in 1938 allang aan het werk waren.

Zijn reeks Verfolgte Juden werd in het boek opgenomen. Hoewel de foto’s van Sander in zekere zin dienstbaar waren, gaf juist zijn heldere benadering een aanwezige schoonheid al haar kansen. Veel van de vrouwen zijn erg mooi, zoals het jonge meisje met de twee verschillende ogen of de vrouw van de schilder Peter Abelen. De foto van de Rundfunksekretarin is van een bijzondere, geserreerde elegantie. Ze heeft de blik van een waakzame vogel en haar sigaret in veilige nabijheid van de mond. De pose komt treffend overeen met het bekende portret dat de schilder Otto Dix maakte van de journaliste Sylvia von Harden.

Alleen blijkt bij het vergelijken van de jaartallen dat het schilderij vijf jaar eerder ontstond dan de foto. Zou Sander de secretaresse de houding hebben gegeven die zijn vriend Dix eerder aan Harden toebedeelde? Zijn er misschien nog andere expressionistische werken in zijn typeringen terug te vinden?

Sommige foto’s vliegen weg op hun eigen charme, zoals het portret van de schrijver Claus Clausen, terwijl enkele foto’s van oude echtparen aan een gebutst peper- en zoutstel doen denken.
Beroemde namen: Hausmann, Hindemith, Strauss (Richard) en de niet-beroemde dirigent die Abendroth heet. Daar is de pianist weer, hij heet Max van der Sandt. Hij is zelf een warm aangeklede vleugel geworden die nooit uitging zonder een partituur van Beethoven onder de arm.

Soms zie je een foto van Irving Penn voorbij komen, van Cartier-Bresson of Diane Arbus. Sanders oeuvre is groter dan alleen de foto’s die hij zelf maakte. Er zijn schokkende portretten bij. Misschien niet eens wanneer je ze als mens ooit zag op een vrolijke Duitse boerenbruiloft. Maar zodra Sander het gezicht van de bruid heeft geisoleerd, huiveringwekkend van echtheid, barst de hel los.
Als laatsten in het boek de blinden en de dwergen, en ook een slachtoffer van een explosie. Een vrouw die een kikker is geworden. Haar donkere bril doet veronderstellen dat ze ook blind is. Ze heeft haar eigen dubbel en dwars gestreepte kikkervel waarschijnlijk nooit gezien.

Dan nog de foto van de twee boerenkinderen, gemaakt in 1927. Wat de foto moest weergeven, werd vooruit gestuurd in de tijd. De kleine meisjes was misschien ook iets beloofd. Ze blijven ontgoocheld achter. Behalve een flauw geritsel in het eerst zo betekenisvolle apparaat is er niets gebeurd. Ze kijken naar niets. Het moment waarop iets glorieus had moeten plaatsvinden, is ze ontnomen. Toch een wonder dat het zoveel later terugkomt.

IN ZIJN LAATSTE levensjaren werd August Sander bezocht door de beroemde Amerikaanse fotografe Imogen Cunningham. Zijn vrouw was dood, hij leed sindsdien aan depressies en woonde ergens alleen op de eerste verdieping van een boerderij. Cunningham vertelt in een interview dat hij er slecht aan toe was. Ze had best foto’s van hem willen kopen, maar van wat hij liet zien, vond ze de kwaliteit niet hoog genoeg. 'Hij wist zelf niet meer wat goed of slecht was in zijn werk’, klaagde ze.

dinsdag 27 maart 2018

The Romanticism of a Young Man in Love Photographien Paris 1971 Sigmar Polke Photography

Photographien Paris 1971
by Polke, Sigmar
Koln: Jablonka Galerie & Walther Konig, 1989. Hardcover. First edition, first printing. 89 pages; b&w plates throughout; 9.5 x 11 inches. Text in German. The first monograph of photographs by the German artist, Sigmar Polke (1941-2010).

Sigmar Polke’s Photographic Works Make a Rare Appearance at Paris Photo
Polke's insatiable drive to experiment extended to his stunning photography.

Hili Perlson, November 10, 2017

Sigmar Polke, Untitled (Tuileries, Paris), (circa 1970). Courtesy Kicken Berlin, Berlin & Sies + Höke, Düsseldorf

An artist who worked with every medium imaginable, it is hardly surprising that Sigmar Polke‘s irreverent experimentations extended to photography and its possibilities. At the Paris Photo fair this year, two German dealers—Sies + Höke from Düsseldorf and Kicken Berlin—are showing work from Polke’s most stunning series, which melded photography with painting.

“The Dunkelkammer was his Wunderkammer,” says Sies + Höke’s Corina Hein, describing, with a wonderful German simile, how the darkroom was like a cabinet of curiosities for Polke, who manipulated his prints with exposures and chemical processes that sound like a list of torture methods, and extended as far as to using radioactive uranium.

One of the many highlights on view at the joint booth is Polke’s Paris series, made between 1971 and ’72, which marks the beginning of the artist’s adventures in exploring the various ways he could manipulate the medium, while painting temporarily took a back seat.

Sigmar Polke, Untitled (Obelisk, Paris), (circa 1970). Courtesy Kicken Berlin, Berlin & Sies + Höke, Düsseldorf

The Paris series was made during Polke’s first trip to the French capital, and is seeped with the romanticism of a young man in love. He printed the images under the influence of LSD, over and under-exposing the film, used expired chemicals, and overlapping images.

The resulting kaleidoscopic, multilayered works were “most directly inspired by Polke’s attempt to find an equivalence between printing techniques and the perceptual and psychological effects of hallucinogenic drugs,” writes Paul Schimmel, who showed Polke’s photography at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, in 1995-96.

The Paris series also launched the artist’s photographic accounts of his wanderlust, with some of his most important series created on his travels to Pakistan and Afghanistan in 1974.

Sigmar Polke, Quetta, Pakistan,(1974/1978). Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf.

There, he captured bloody bear fights and opium dens. Works from this journey were developed in three different ways: as regular prints, underlayed with another photo, or manipulated and then hand-painted with egg tempera inks and other paints. These are some of the most painterly works he produced in this medium, and, as unique artworks, they come with a price tag that can reach up to €950,000 (over $1.1 million).

Interest in Polke’s photography is, unsurprisingly, mainly institutional. “We had a very good first day,” said Hein of Sies + Höke, which is participating at the fair for the first time. (Kicken Berlin, with whom they share the presentation, is a Paris Photo veteran).

Perhaps more suitable for private collectors, there are works starting at €12,000 ($14,000). More straight-forward photographs from the 1960s, which predate Polke’s experimental manipulations, show sculptural arrangements in his studio, or snaps of accidental and staged, collage-like, moments. These too evince Polke’s unique signature, which Schimmel best describes in his essay as “metaphysical and profound on the one hand, and jocular and deliberately dimwitted on the other.”

Paris Photo is open to the public at the Grand Palais until November 12.

Sigmar Polke: Photographic Obstruction
The Print Collector's Newsletter, Vol. XVI No. 3
The inherent ability to articulate objectively and organize the ephemera of the real world, to deliver a generosity of information rendered with clarity and precision, is a primary expectation of the photographic medium. Whether manipulative or interpretative, photographs utilize a vividly and consistently comprehensible vocabulary. Consequently, photographs exist as facts, and as such, arc privileged to the authority reserved for such irrefutable evidence. And, as facts, photogaphs most often reveal more than they attempt to conceal. One seldom leaves a photograph less informed than when one arrived.

The photographs of the German painter Sigmar Polke not confirm this characteristic, but contradict the factual immediacy of the photographic medium. The Alfred Kren Gallery in New York recently showed a series of 39 photographs Polke made in 1971. The occasion of an exhibition of photographs by Polke would seem to be a unique opportunity to gain insight to a body of work that has been notable for its elusiveness. But the veracity and specificity of the photographic medium has been effectively canceled, and this cancellation becomes a vehicle for Polke's predictably enigmatic and equivocal posture. Viewing the photographs induces the odd disorientation similar to, for instance, Hipping the stations on a television set in a foreign country: the familiarity of the medium is overwhelmed by the initially incomprehensible message.

Polke, who emigrated from East to West Germany in 1953, at age 12, emerged as a representative of the second generation of advanced artists in postwar Europe. In the early 1960s, Dusseldorf provided a nurturing alternative to the provincialism of the '50s and neutral ground from which to observe the activities of modernism in Paris and New York. Polke's early works can be interpreted as a response to and assimilation of the legacy of German Expressionism and the demise of Abstract Expressionism, and an affirmation of the American and British involvement with mediated imagery, the language of mechanical reproduction, and the valorization of mass culture iconography.

The European response to the Pop of the early '60s is the most obvious and recognizable issue in Polke's paintings. Polke and his colleagues contributed to the strategies of appropriation and recontextualization a characteristically European critique of the implicit ideology of representation in mass communication. The venerated romanticism of the modernist gesture was also appraised. Unlike Rauschenberg and in a less reticent, less diplomatic way than Johns, Polke includes abstract and tactile components in much of his early work as an ironic satirization of the enthusiasm and sincerity of this gesture. As with Rauschenberg, the conventions of painting's physical support were examined. Polke's use of unorthodox fabrics represented an acknowledgment of these mechanically reproduced visual artifacts and their ability to increase the density and complexity of the work.

Apart from this historical perspective, an understanding of Sigmar Polke's work is qualified by an acceptance of his specific ambiguity and his assertive rejection of commitment. The mythology that envelops his reputation is generated by this obscurity and a taciturn absence rather than presence. Polke is a voracious collector of images and information, but by constructing his own psychological labyrinth, disseminates little. This attitude is veiled by a veneer of neutrality and innocence, the camouflage needed by a pickpocket to work efficiently.

The series of photographs that arc under discussion here exemplifies these Polkean characteristics while at the same time undermining fundamental attributes of the photographic medium. Executed in Paris in 1971, the series of 39 prints utilizes, after the initial exposures had been made, a variety of darkroom techniques that are the dominant characteristic of the work. These darkroom manipulations provide greater compositional density and invention, and a gestural and free-form application of photographic chemistry that yields an abstracted and painterly object. These unorthodox photographic approaches include the printing of several negatives on the same sheet of photographic paper in an often overlapping and random sequence, the use of outdated photographic chemistry, which accounts for unpredictable tonal gradations and forms, and the sporadic brushing on of the developer to obtain a gestural and somewhat splotchy printing of the images. Within the discourse of' the photo.graphic community of the early '70s, these techniques suggested new options and an exploration of the potential of the medium. Experimentation with them paralleled social inquiries of the period and proposed a departure front the canons of' acceptable photo.graphic procedure. However, this correspondence between widespread photographic practice of the early '70s and Polke's own photographic methods is primarily visual. Polke uses the processes to obscure specificity and foreclose immediate interpretation, not to expand the photographic syntax. Polke uses photographs in his work mainly to investigate the manipulative tendency of processed images from popular culture. As a departure from the involvement with the formulas of depiction intrinsic in a mass image, this series of photographs is closer to the genre of thc snapshot, but without the formality of the amateur and the requisite self-consciousness of the camera's presence. There is a crude vulnerability and urgency, which infuses some passages in the work with an erotic tension. Some pictures possess a furtiveness reminiscent of surveillance and detective photographs. This sense of violated privacy emphasizes their implicit voyeurism; as observers we become increasingly separate from the intimacy of the participants. By its sequencing, repetition, and juxtapositions, the series assumes a narrative linearity, but one without the appropriate narrative conclusions and resolutions. Like the amateur, and perhaps pornographic home movie, our vision of the work is affected by the jumping flickering of images spliced together in random sequences. Woven into the fabric of the work arc various motifs and repeated images that, of course, are open to interpretation. But to speculate, for instance, that these photo.graphs form a cumulative portrait of a some.what anonymous woman is to impose an analysis of the work that would be presumptuous and irrelevant to what is of interest here. The information that the photographs were originally shot on a weekend in Paris, although helpful in synthesizing and detect.ing fragments from the whole, docs little to provide the adhesive for an intentionally in-cohesive group of pictures. There are, however, individual images that can be placed within the context of Polke's work, and serve as metaphors for it.

Several of the prints show a classical statue of a female figure juxtaposed against the nude woman with her legs spread apart and a dark, ovoid stain on the negative obscuring the genitalia of the recumbent figure. Other prints propose an equation between this statue and a profile of, presumably, the same woman whose identity remains unclear. These pictorial relationships arc significant, perceived within the context of Polke's involvement in the issues of representation. As the photograph serves as a reproduction of reality in our present culture, so did the statue in a previous culture. Both representations function as icons and participate in the same mythological tissue. But the representation of a heroicized reproduction versus a representation of present-day reality also illustrates a discrepancy.

Another motif appears throughout the series is that of a hand-held mirror reflecting a nude torso. As a photographic metaphor, a mirror is defined by what it reflects and democratically objectifies all with which it comes in contact. A mirror converts the data of the three-dimensional world in a two-dimensional format. Like a camera, a mirror requires light to operate; indeed, mirror is an integral component of the camera's internal apparatus. Dispassionate and reportorial, the process of mirroring is thus a metaphor for Polke's photographic position: the casual neutrality prior to a manipulation by process and sequential strategies.

There is one print that exists alone and is not repeated in the series. It depicts a snafu of tangled film negatives. In this manner, negatives are not allowed to fulfill their purpose: to convey visual information . These negatives are identified by their appearance, and not by function and, as strips of individual frames, acknowledge their relationship to sequential and cinematic conventions.

Particular formal devices in this series can be related to Polke's painting. Polke appropriates images for his paintings using successive generations of reproductions, which reduce the nuances and subtleties of the depicted forms to a schematically recognizable code of identity. In photographic practice, the negative is the stencil: light rather than paint is the medium that penetrates the material containing an outline. Every photograph is, in essence, a copy or a translation of an original negative of an original event. The idea of photographic translation is central to Polke's sensibility. The photographic practice of overlapping and double-exposing negatives is a conveniently mechanistic method that parallels the layering of information in the most complex of Polke's works.

Contributing to the density of information embedded in these photographs is the method of darkroom solarization of selected portions of the images the gestural application of photographic chemistry, which opposes conventional doctrine and renders a handwrought appearance to each unique image. In much of his recent painting, an abstract, almost lyrical appearance has manifested itself. Characteristically, this abstraction does not represent the tradition of expressionistic passages illustrating internal or mythic situations, but caricatures this cur.rent preoccupation in art. These intention.ally superficial gestures appear as chemical solvents, like photographic chemistry itself, which dismisses surface physicality. Through this chemical process, the applied solvents and surface of support have become inseparable. It is the parallel between the alchemy of the photographic surface and the amorphic passages of the recent paintings, and their similar transitions from images to abstraction, that is notable. In both media, Polke has imbued the works with a sense of organic corrosion that operates as an oppositional force and-as if having been left to the elements-appears fluid rather than passive and inert. Predictably, the recognizable visual data is concealed and obscured by this layer of murky flotsam. Sigmar Polke's significance, after decades of neglect from the American art community, is increasingly being acknowledged and affirmed within a critical and market con.text. That an audience would exist for this particular group of photographs, although testament to Polke's importance, is perhaps more the result of the way delayed recognition overcompensates for past errors in judgment. This phenomenon, as well as our appetite for material that would assist in decoding Polke's position, make it difficult to objectively assess the true value of this work.

At one extreme, these photographs do not deserve serious analysis and interest and, under other circumstances, would have remained within the private domain of the artist. Lending credence to the argument for mere notational status is the departure from Polke's usual working medium, despite his consistent interest and practice of photography. But, as has been delineated, the work parallels issues and sensibilities Polke has consistently pursued throughout his painting career. The bona ILGH relevance of the work is the extent to which this direct involvement with the photographic medium has influenced Polke's recent pictorial strategies.

Stephen Frailey is a photographer living in New York.

Punker in de wereld van de schilderkunst
Museum Ludwig en Keulen brengt een groot overzicht van de Duitse kunstenaar Sigmar Polke. Zijn oeuvre is op te vatten als één groot ironisch commentaar op kunst en maatschappij, en is nog altijd even actueel.

Janneke Wesseling
26 maart 2015

Het werk van Sigmar Polke houdt zich op in een tussenwereld: tussen sprookje en werkelijkheid, spel en serieus politiek engagement, dada-achtige anti-kunst en monumentale schilderkunst. Polke was een punker in de wereld van de kunst, altijd eropuit om gevestigde waarden onderuit te halen.

Polke schiep een rijk en eclectisch oeuvre, zo laat een overzichtstentoonstelling van ruim 250 werken in Museum Ludwig in Keulen zien. Dat oeuvre is op te vatten als één groot ironisch en kritisch commentaar op de kunst en op de maatschappij. Zijn werk is kwetsbaar en vergankelijk doordat hij bij voorkeur vluchtige en als het zo uitkwam giftige chemicaliën gebruikte. Polke wilde de werking van het beeld ondermijnen, corrumperen, perverteren. Dat deed hij met een lichtheid die, gezien de beladen onderwerpen die hij aansneed, verbazingwekkend is. Hij was een tovenaarsleerling die quasi onschuldig en met aanstekelijk plezier riskante experimenten uitvoerde. Sprookjesachtige visoenen, al dan niet teweeggebracht door geestverruimende middelen, alchemistische proefnemingen en spiritistische seances lopen als een rode draad door zijn werk.

In de jaren zestig hield Polke zich onder meer bezig met de geschiedenis van de twintigste-eeuwse avant-garde. Het schilderij Negerplastik (1968) parodieert de voorliefde van expressionisten voor ‘primitieve kunst’. Het toont een afbeelding van een ‘negersculptuur’, geschilderd op een geel stuk textiel dat bedrukt is met hertjes, konijnen en andere dieren uit een kinderprentenboek. Diagonaal over het doek zijn twee geometrische lijnen geschilderd. Naast de sculptuur is het doek beplakt met een strook leukoplast die beschilderd is met een abstract-expressionistische compositie. Collage, primitivisme, expressief ‘gebaar’, geometrische abstractie: Negerplastik is een staalkaart aan twintigste-eeuwse schilderstijlen.

Alchemistisch laboratorium
Polkes schilderijen van twintig jaar geleden zijn heel anders van karakter, ook al is er nog steeds de preoccupatie met rasterpatronen en met het over elkaar aanbrengen van verschillende verhaallijnen of beeldtalen. Hij schilderde monochrome doeken, die met hun monumentaliteit en met het pompeuze, grote gebaar de geest ademen van de heropleving van de schilderkunst in de jaren tachtig. Toch heeft Polke ook hier een ironische afstand bewaard. Zijn atelier lijkt zich te hebben getransformeerd tot alchemistisch laboratorium. Het schilderij Goldklumpen toont een vormeloze goudkleurige hoop tegen een groene ondergrond en een zwarte ‘lucht’. Het diepe goudgeel is ‘orpiment’ of arseen-sulfide en het groen is het zwaar giftige Schweinfurt groen, een mengsel van onder meer koper, arseen en azijnzuren. Strikt genomen is het werk niet ‘geschilderd’; Polke liet de compositie ontstaan door het doek te bewegen op zo’n manier dat de vloeibare en droge stoffen elkaar afstoten en gedeeltelijk absorberen. Het wonder van de kunst voltrekt zich door de materie zelf, door kwik, zwavel, zelfs de straling van een stuk uraniumerts, meegenomen uit Australië en door Polke bewaard in een loden doos. Deze schilderijen zijn zeer onstabiel en veranderen onder de invloed van licht en atmosfeer.

Polkes vrolijke experimenteerlust had evenwel een keiharde en kille kern. Het scharnierpunt van zijn oeuvre zijn de films, fotowerken en dia-installaties. Ze worden in Ludwig voor het eerst uitgebreid getoond. De politiek-geëngageerde en maatschappijkritische kant van Polkes werk komt hier het meest overtuigend tot uitdrukking. Polke heeft gedurende zijn hele leven met de camera gewerkt, maar in deze periode nam het filmen en fotograferen de overhand.

The Bowery is een magistrale serie van veertien zwart-witfoto’s, begonnen in 1973 tijdens een reis naar New York en eindigend in de Gaspelshof, de boerderij in Willich waar Polke woonde. De foto’s, snapshots van zwervers en straatscènes, hangen als een lang fries op een rij. Polke manipuleerde de negatieven, drukte opnamen over elkaar af, vouwde nog niet gedroogde foto’s dubbel zodat een Rohrschach-effect ontstond, verkreukelde ze, liet de ontwikkelstof onregelmatig en te lang doorwerken, zodat vervaagde, collage-achtige beelden ontstonden. Polke maakte geen edities, het is een unieke serie, reproduceerbaarheid interesseerde hem niet. De vuiligheid, de willekeur of ongeremdheid van de beelden, de toevalsfactoren in de totstandkoming ervan, komen overeen met het onderwerp van het verloren leven van de zwervers.

De film Auf der Suche nach Bohr-mann Brasilien und seine Folgen (1975-76) gaat, oppervlakkig bezien, over de deelname van Polke en zijn vriend Blinky Palermo aan de Biënnale van São Paulo in 1975. We zien de momenten die er niet toe doen: wachtend op technici voor de installatie van het werk, met vrienden lummelend bij de opening. De beelden en zooms zijn rusteloos, alles heel anekdotisch en impressionistisch, niet-chronologisch. Het onderliggende thema is de zoektocht naar Martin Bormann, de persoonlijke secretaris en vertrouweling van Hitler die naar Zuid-Amerika zou zijn ontsnapt en, in het heden, de martelingen door het Braziliaanse regime. De film gaat over de verwevenheid van het privé- en het openbare leven en van politiek en kunst, de deelname van de Biënnale van São Paulo is niet iets onschuldigs.

Polke zei dat hij nooit de juiste vorm of context had gevonden om zijn films te laten zien. Dit gebeurde pas vlak voor zijn dood, in de Hamburger Kunsthalle. Film- en kunstwereld waren altijd gescheiden geweest. Dit is nu niet meer zo, digitale technieken hebben zo’n beetje alles mogelijk gemaakt. In Museum Ludwig is de zaal met de foto’s en films van Polke veruit het belangwekkendst. Niet alleen omdat dit materiaal zelden in deze samenhang is vertoond, maar ook omdat zichtbaar wordt hoe essentieel de camera is voor het oeuvre van Polke. Dit maakt het werk van Polke opnieuw zeer actueel, ook voor de jongste generatie kunstenaars.

De Duitse kunstenaar Sigmar Polke (1941-2010) begon zijn loopbaan met een opleiding in de mozaïek- en glas-in-loodschilderkunst, bij de firma Derix in Düsseldorf (1959-1961).

Overal in het oeuvre is zijn fascinatie voor decoratieve patronen, voor transparantie, gelaagdheid en lichtwerking zichtbaar.

Een van zijn laatste werken is een ensemble van vijf glas-in-loodramen (2006-2009) voor de dom in Zürich, bestaande uit fonkelende, kleurige stukken agaat. Het raam, getiteld Der Mensensohn, bestaat uit raampanelen met daarop profielen van gezichten, in pikzwart monochroom Schwarzlot, een mengsel van koperoxide en fijngemalen glas.

Polke lanceerde begin jaren zestig met collega’s een vorm van pop-art die zij kapitalistisch realisme noemden als tegenhanger van het sociaal realisme uit het Oostblok. Hij combineerde nazisymbolen met geometrisch-abstracte kunst, of schilderde met de hand, minutieus en met eindeloos geduld, duizenden stippen op het doek, met het doel het schilderij eruit te laten zien als uitvergroot, gerasterd drukwerk.

dinsdag 20 maart 2018

O. Niemeyer Artist Book Architecture Erik van der Weijde Photography

O. Niemeyer. Erik van der Weijde. Rollo Press and 4478 Zine
Posted in architecture, art, distribution, photography on September 14th, 2012 by admin
Tags: 4478 Zine, Erik Van Der Weijde, O. Niemeyer, Rollo Press

O. Niemeyer, Erik van der Weijde, published by Rollo Press and 4478 Zine.

Rollo-Press and 4478ZINE have joined forces again and present ‘O. Niemeyer’, the latest artist book by Erik van der Weijde.

This time Van der Weijde travelled to cities like Brasilia, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Paris, Milan, Berlin and many others to photograph the architecture of Oscar Niemeyer. Once more, the obsession with his subject, has led the artist to produce an archive presented in a book that follows the same design and size as This is not my Wife, only now in an oblong format.

Braziliaanse architect Oscar Niemeyer (104) overleden
Eva de Valk
6 december 2012

Oscar Niemeyer op 14 december 2007, op zijn honderdste verjaardag.
Foto: AP / Ricardo Moraes 

De Braziliaanse architect Oscar Niemeyer, een van de belangrijkste moderne architecten van het twintigste eeuwse, is op 104-jarige leeftijd overleden.

Dat maakt zijn woordvoerder bekend. Niemeyer lag al een maand in Rio de Janeiro in het ziekenhuis wegens een longontsteking en nierproblemen.

Braziliaans modernisme
Niemeyer geldt als pionier in de moderne architectuur. Hij bewonderde de Frans-Zwitserse architect Le Corbusier, en was aanhanger van diens functionalisme. Als een van de eersten experimenteerde Niemeyer met het gebruik van gewapend beton. Hij wist het kille materiaal een dynamische, sensuele uitstraling te geven door gebruik van ronde vormen en vloeiende lijnen. Critici meenden dat deze esthetische vormen in strijd zouden zijn met het functionalisme; Niemeyer heeft dit altijd ontkend.

In zijn memoires The Curves of Time, uit 1998, schreef Niemeyer:

Rechte lijnen trekken mij niet aan. Mensen creëren geen rechte, harde, inflexibele lijnen. Ik word aangetrokken door vrije en sensuele rondingen. Rondingen vinden we in de bergen, in de golven van de zee, in het lichaam van de vrouw die wij liefhebben.

Niemeyer is onlosmakelijk verbonden met de bouw van Brasilia, sinds 1960 de hoofdstad van Brazilië. De futuristische stad, in de vorm van een vliegtuig, werd vanuit het niets gebouwd in een vrijwel onbewoond gebied in het midden van het land. Niemeyer ontwierp tientallen gebouwen voor Brasilia, waaronder het Nationaal Congres, de gebouwen van de ministeries, het hoofdkantoor van de regering en de beroemde Kathedraal van Brasilia.Voor dit laatste gebouw kreeg hij in 1988 de Pritzker architectuurprijs, ook wel de ‘Nobelprijs voor de architectuur’ genoemd.

Andere bekende gebouwen van Niemeyer zijn het hoofdkantoor van de Verenigde Naties in New York en het MAC, het museum voor moderne kunst in Niterói, een voorstad van Rio de Janeiro. Hij ontwierp het museum, ook wel ‘vliegende schotel’ genoemd, op 89-jarige leeftijd.

Niemeyer was overtuigd communist. Van 1964 tot 1985, tijdens de militaire dictatuur in Brazilië, woonde hij in Parijs. Van daaruit werkte hij als architect aan projecten over de hele wereld. Ook ontwierp hij er het hoofdkantoor van de Franse communistische partij.

Vervolgens keerde hij terug naar Brazilië, waar hij zich vestigde in Rio de Janeiro. Niemeyer gold als de oudste nog werkzame architect.

De documentaire ‘Oscar Niemeyer - Het leven is een ademtocht’, uitgezonden bij Avro’s Close Up, geeft een portret van de architect:

Niemeyers kathedraal in Brasilia is een soort bloem van beton, met gebogen betonnen spanten als bladeren.

Het Nationale Congres van Niemeyer in de Braziliaanse hoofdstad Brasilia. Het gebouw werd in 1960 in gebruik genomen. Het Congresgebouw bestaat uit twee hoge, slanke dozen vlak naast elkaar en een koepel en omgekeerde halve bol op een platte doos.

De Vulkaan, het culturele centrum dat de Braziliaanse architect Oscar Niemeyer in de Normandische havenstad Le Havre neerzette. Eén oogopslag is genoeg om te zien waarom: het centrum is een betonnen berg compleet met een kraterachtige bovenkant. Alleen is de berg, anders dan echte vulkanen, hagelwit en komt er geen rook uit. Niemeyer ontwierp het gebouw in 1982.

Niemeyers Museum voor hedendaagse kunst uit 1996 in Niterói, aan de kust bij Rio de Janeiro, is een grote witte ufo die kan wedijveren met de ‘iconen’ van de jongere 'stararchitects' die toen in Dubai, Peking en andere booming steden verschenen.

Het presidentiële paleis Alvorada (Ochtendgloren) in Brasilia. Het gebouw werd in 1958 opgeleverd en is sindsdien de residentie van alle Braziliaanse presidenten.

 Het Niterói museum voor eigentijdse kunst kijkt uit op Suger Loaf Mountain.

De Constantine Universiteit in de Algerijnse stad Constantine.

Langs de ministeriële esplanade in Brasilia staan een paar van de belangrijkste gebouwen van Niemeyer. De Braziliaanse architect ontwierp de belangrijkste regeringsgebouwen en flats voor hoge ambtenaren. Ze zijn bijna allemaal opgebouwd uit simpele stereometrische vormen die in de open ruimte staan.

Het hoofdkwartier van uitgeverij Mondadori in Milaan, de grootste uitgeverij van het land, geleid door de dochter van Berlusconi. Het gebouw van Niemeyer werd in 1975 in gebruik genomen.

Het hoofdkwartier van de Franse communistische partij aan het Place du Colonel Fabien in Parijs. Het door Niemeyer ontworpen pand is gebouwd tussen 1967 en 1972.

Niemeyer was niet een legende die teerde op de oude roem van Brasilia. Tot het laatst toe bleef hij ontwerpen. Zo werd twee jaar geleden een door hem ontworpen druppelvormig auditorium in het Italiaanse Ravello opgeleverd (hier te zien op de dag van opening in januari 2009). Naar verluidt werkte Niemeyer zelfs nog de laatste weken in zijn ziekenhuisbed.

De kathedraal in Brasilia. Ondanks veel kritiek bleef Niemeyer de stad tot zijn dood verdedigen. "Je kunt er niet van houden, maar het is volstrekt uniek.”