...a photoBook is an autonomous art form, comparable with a piece of sculpture, a play or a film. The photographs lose their own photographic character as things 'in themselves' and become parts, translated into printing ink, of a dramatic event called a book...
- Dutch photography critic Ralph Prins
The Rolling Stones - Exile on Main Street
This work is derived from the cover of the album Exile on Main Street by The Rolling Stones.
Original album covert art design credits: concept and photos by Robert Frank, layout design by John Van Hamersveld and Norman Sheef. Album produced by Jimmy Miller. Rolling Stones 1972.
(Frank’s orignal photo)
In 1972, Mick Jagger reached out to Frank and ask him to come to the Bel Air villa, the Los Angeles home where Mick and his band was staying while they finished their new album. Their new album was something unlike anything they’ve done yet, something raw and uniquely American. Jagger wanted its album cover to reflect the band as runaway outlaws using the blues as its weapon against the world. The album’s cover had to reflect this feeling of joyful isolation, grinning in the face of a scary and unknown future. It had to be perfect.
Frank was originally meant to shoot the band as they walked along the seedy Main St. of LA that they were supposedly exiled from, and those photos are all on the album’s back side where the band looks just as strange as the freaks from Frank’s photo. You can see more footage of those sessions here. However, his tattoo parlor photo caught the attention of John Van Hamersveld, who was hired by the Stones to put together the album package. Hamersveld had already worked with the Beatles and Hendrix and had already designed the classic poster for the 1966 surf documentary The Endless Summer, but Hamersveld knew right away that Frank’s photo, which he found among his many American outtakes, was destined to be used for this new album. Impressed with the photo, Hamersveld took Frank’s work and turned it into the famous album cover that we all know and love.
The final product is below:
It’s fitting that Frank, an exile himself, would create the image of one of the greatest works about exile and American life. Frank was also a filmmaker, and he filmed the band on their 1972 tour supporting the album he photographed. His filmed was called Cocksucker Blues and it was never officially released due to it being too obscene. Imagine that.
The photographers who revolutionised album art
Man Ray nearly did a Rolling Stones cover, Big Star went for William Eggleston’s most famous ceiling shot, and George Michael lifted a Weegee photograph. A curious new exhibition for nerds and fans alike shows the hits and misses of album artwork – and the covers too rude to use
Sean O'Hagan
Fri 10 Jul 2015 18.19 BST Last modified on Sat 11 Jul 2015 00.13 BST
The Rolling Stones album cover design by Man Ray. The greatest record cover that never was? ... Man Ray’s original Rolling Stones cover for Exile on Main Street. All photographs courtesy Les Rencontres d’Arles
In 1972 Charlie Watts, drummer of the Rolling Stones, met with Man Ray and asked if he would design the cover for the group’s new album, Exile on Main Street. The 82-year-old artist agreed and produced a design in which the faces of the five Rolling Stones appeared inside black circles on a white background. The inspiration, he said, was the song Tumbling Dice, the first single from the album.
Man Ray’s design is one of the great record covers that never happened. The album appeared instead with a sleeve by the great American photographer Robert Frank, whose black-and-white collage of Super 8 images (shot in a tattoo parlour somewhere on Route 66 while he made his groundbreaking book The Americans) is now considered one of the classic rock album sleeves.
Radio City by Big Star, with William Eggleston photography Radio City by Big Star, which uses William Eggleston’s classic red ceiling shot
Man Ray’s proposed cover for the Stones is one of the highlights of a sprawling, but always intriguing, exhibition at Les Rencontres d’Arles called Total Records: The Great Adventure of Album Cover Photography.
It traces pop’s relationship with photography using album sleeves that span the history of vinyl recordings, and includes work by pioneering photographers who were either commissioned by labels to shape the identity of an artist or else allowed existing images to be used, often at the musician’s request. That was how Anders Petersen’s picture of an embracing couple from his gritty series Cafe Lehmitz ended up on the cover of Rain Dogs by Tom Waits, an almost perfect reflection of the melancholic music therein. (Intriguingly, the man in the photograph bears a resemblance to the young Tom Waits, both physically and in terms of the beatnik-barfly image Waits once projected.)
Another photograph that effortlessly evokes the music is Cat Power’s use of an Emmet Gowin portrait for Headlights – the boy’s rapt expression at one with Power’s dreamy, dislocated songs. Likewise, the Memphis cult band Big Star’s use of their fellow southerner William Eggleston’s famous red ceiling (Greenwood, Mississippi, 1973) for their 1974 album Radio City. Oddly, Eggleston does not receive a section to himself here, with only Big Star and two Primal Scream covers on show – the Dixie Narco EP and the Give Out But Don’t Give Up cover. There’s no sign of Alex Chilton’s Like Flies on Sherbert, or Here Come the Snakes by Green on Red, or two other Primal Scream sleeves – Country Girl and Dolls – all of which used the great man’s images.
Cat Power's Headlights cover artwork by Emmet Gowin. Cat Power’s Headlights cover uses an Emmet Gowin photograph.
Among the biggest surprises here is the discovery that Richard Avedon shot the dramatic cover for Fresh by Sly and the Family Stone and the stark portrait of Simon and Garfunkel for Bookends. In each instance, Avedon’s black-and-white images utterly compliment the music, the one energetic and exuberant, the other intimate and sad.
The great Lee Friedlander receives his dues for his pioneering work for Atlantic Records in the 1960s, including unforgettable portraits of John Coltrane and Charles Mingus. At the risk of sounding like a vinyl nerd – which I am – it would have been good to see his cover portrait of Loudon Wainwright III for the singer’s debut album, not least because it is one of the photographer’s few non-jazz album covers and because, again, it so perfectly captures the rawness of Wainwright’s world-weary songs.
Alongside Freidlander, Francis Wolff gets worthy attention for his timeless portrait photography for Blue Note Records, which all but established its identity as a label made by, and for, the knowledgeable.
A single from Sly and the Family Stone's Fresh with photography by Richard Avedon
More problematic is the use of great photographs in contexts that seem barely appropriate to either the music or the artist’s image – why a Weegee image adorns a George Michael album is anyone’s guess. Likewise the characteristically enigmatic Josef Sudek diptych that somehow ended up on a Beautiful South album. Here, musicians may be parading their good taste in visuals, but the images suffer by being reduced to something akin to tasteful adornments.
That Beautiful South album also features in a short series on censored covers – the woman with a gun in her mouth was replaced in some countries by teddy bears. Stranger still is the cover for a Mamas and Papas album in which they lounge, fully clothed, in a bath tub. In the censored version, an offending toilet bowl has been removed. One wonders how the Butthole Surfers ever got a record released.
One of the more intriguing mini-narratives is a wall devoted to photographs by Linda McCartney of the shoot for the Beatles’ final album, Abbey Road. Iain Macmillan’s cover shot – which was achieved in a 10-minute shoot from atop a ladder while policemen stopped traffic – has since become one of the most debated record sleeves of all time. A conspiracy theory had it that Paul McCartney was dead because he appeared barefoot. Here, he is pictured in one shot wearing sandals and, in another, chatting to an old lady on the pavement by the famous zebra crossing.
The Weegee photograph used by George Michael for his album Listen Without Prejudice
Next to the series is a raft of other covers that pastiche or pay homage to the iconic Abbey Road shot, including Armitage Road by the Heshoo Beshoo Group and Soulful Road by New York City. No Booker T and the MGs though!
As with any show as ambitious as this, there are inevitable omissions – incredibly, no Dylan, whose shape-shifting musical journey through the 60s can be traced in his album covers, from trad folkie to hipster poet and beyond.
And where are the Smiths’ covers selected by none other than Morrissey himself for their mix of quintessential northern Englishness and iconic pop cultural resonance. What an omission – even for an exhibition that is, at times, unapologetically and understandably Francophile (lots of Johnny Hallyday but, oddly, no Françoise Hardy.)
But there is more than enough here to keep the curious and the nerdish enthralled – and show that sometimes images really do speak as loudly as songs.
Amsterdam / De Bezoge Bij/ Uitgeverij Contact / 1947 / First edition / 72 p. / cb. in wrappers / b&w photographs / NN / Buch / Zeitgeschichte, Zweiter Weltkrieg - Photographie - Anthologie - Nederland, Niederlande, Amsterdam - 20. Jahrh. - Andriesse, Emmy - Blazer, Carel - Breyer, Charles - Oorthuys, Cas - Taconis, Kryn - Windig, Ad
Amsterdam tijdens de hongerwinter by Martin Parr and Gerry Badger in : The Photobook: A History volume I The book was published two years after the liberation of Holland from the Nazis. It marks both an end and a beginning. When it was published, the leading members of the Underground Camera group, like the country, were about to move on. As members of a new group, GKf, most of them took part in the exhibition 'Foto'48'. Amsterdam tijdens de hongerwinter looked back, while 'Foto'48' looked forward, but both shared a manifesto that made a passionate plea for an anti-formalist documentary photography that would help forge a more just and free Holland, following the occupation. Thus this not simply a book remembering and commemorating Amsterdam's dreadful winter of 1944-5, but also a political rallying cry for the future. As the journalist Max Nord wrote in the book's introduction: 'Was it not those times that we dreamed our most beautiful dreams?...While uniformed Germans marched along Amsterdam's canals, their clipped songs resounding past the overcrowed prisons, we had a clear vision of the most perfect freedom.' Nevertheless, the publication's first task was to bear witness, as photographers like Cas Oorthuys and Emmy Andriesse knew when they made these pictures, often at some risk. The story told is of extreme hardship - hunger, poverty and cold. People stand in food queues of search desperately for firewood, while others lie dead or dying on the streets. But, it also showed resilience and resistance: the forging of identity cards, the printing of underground magazines. Much of the book is shot in a style that could be ragarded as the opposite of formalist - not exactly anti-formalist, but a mode where the primary considerartion was getting the picture, no matter how out-of-focus or blurred it might have been. This snatched, off-kilter approach generated an immediate, spontaneous aesthetic of its own, which fed directly into postwar Dutch photography in an extremely positive way. So this was an important book in that sense also. It was a landmark publication by a group of photographers with both an ethical and an aesthetic attitude, a group who would exert a great influence on Dutch photography and the Dutch photobook in the late 1940s and 50s.
Mets & Schilt (2010), Editie: Photographic, This title was originally under the imprint of Mets & Schilt, 104 pagina's
The ‘edges’ that Harry Gruyaert, a pre-eminent member of the Magnum photo agency, explores in this incredibly lush, full-colour book, are the oceans, seas and rivers where humans meet the edge and the water begins. This unusual volume, which opens from the top up, takes the reader to Israel’s Dead Sea, the Mali River in Niger, the North Sea of Iceland, South Korea and Biarritz, as Gruyaert’s sensitive photos record the subtle chromatic vibrations of the edges of the Orient and the Occident. Gruyaert opposes the hustle of the city with a pared-down, yet intense, nature. His landscapes are never empty; they are inhabited places where light, colour, objects, people and situations weave a serene, sublime tableau.
This beautifully produced photographic manifesto reveals the profoundly poetic character of Harry Gruyaert’s work, and the sensual elegance of his faultless compositions.
Born in Belgium in 1941, Harry Gruyaert studied photography and film-making. He made a few films as director of photography for flemish television before turning to colour photographs in his adopted Paris in the early 1960s. By the end of the 1970s he had travelled to the United States, India, Egypt, Japan and Morocco. The latter was a revelation to Gruyaert whose images of the country were later published in two different books. In the early 1970s, while he was living in London, he worked on a series of colour television screen shots later to become the “TV Shots” now part of the Centre Pompidou collections. Around the same period he also photographed his homeland and produced two books, “Made in Belgium” and “Roots”. In 1982, he joined Magnum Photos. Among other importants works, the two editions of Rivages (Edges), published in 2003 and 2008, are the testimony of how Gruyaert likes to work in different environments, with contrasting lights and colours. He had a retrospective of his work in Paris in 2015 and is currently working on a major show due to open at the FOMU in Antwerp in 2018. He lives in Paris and is represented by Gallery 51 in Antwerp.
Instagram toen het nog niet bestond
Fotografie Lang voor Instagram werd al neergekeken op die warme snapshots in kleur. Maar kleurenfotografie van de ware meesters, uit de jaren vijftig tot tachtig, is weer volop in trek.
Rosan Hollak
9 mei 2017
Lartigue. Life In Color. Links: ‘Me, Florette’, Old Tucson Studios, Arizona, 1962. Rechts: ‘Florette and Pierre Sieard’, Palm Springs, California, April 1962. Foto Abrams (2015)
Het eenzame interieur van een kapperszaak. Een arm die uitsteekt tussen twee verschoten gordijnen. Snapshots op Instagram? Nee, kleurenfoto’s die Fred Herzog, een Duitse fotograaf die in de jaren vijftig van de vorige eeuw naar Canada emigreerde, in en rond Vancouver maakte. Zijn deels onbekende foto’s uit die periode werden eind vorig jaar gebundeld in Modern Color, een prachtig fotoboek vol warme Kodachrome-kleuren.
Modern Color is niet het enige fotoboek met oude kleurenfotografie dat recentelijk op de markt verscheen. Sinds een aantal jaar brengen uitgeverijen als Steidl en Hatje Cantz Verlag boeken uit met kleurenfotografie uit de jaren vijftig tot tachtig van de vorige eeuw. En ook in musea is een revival. Vorig jaar kwam het Amsterdamse fotografiemuseum Huis Marseille met een retrospectief van de Amerikaanse fotograaf Stephen Shore, pionier van de kleurenfotografie, van wie in november dit jaar in het Museum of Modern Art in New York een grote overzichtstentoonstelling staat gepland. Het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam bracht met de tentoonstelling American Neon Signs by Day & Night een hommage aan kunstenaar Toon Michiels die midden jaren zeventig roadtrips maakte langs steden als Reno en Las Vegas. Fotografiemuseum Foam in Amsterdam toont op dit moment Los Alamos, de fotoserie van de Amerikaanse fotograaf William Eggleston die tussen 1965 en 1974 roadtrips maakte door de zuidelijke en westelijke staten van Amerika.
Smoothies
Waarom is die kleurenfotografie nu weer zo in trek? Hebben sociale media ermee te maken? Wie kijkt naar de beelden die nu worden gepost op Instagram, Snapchat of Facebook ziet dat het inmiddels een wijdverspreid gebruik is om foto’s te delen van een smoothie in een café, een hand met felgekleurde nagels of een schaduw op een muurtje. Het zijn fragmentopnames van kleine, alledaagse momenten, vaak opgeluisterd door een filtertje dat de sfeer van Kodachrome – de oude kleurenfilm van Kodak – weergeeft.
Die ogenschijnlijke terloopsheid kwam ook al terug in de beelden van Fred Herzog of Eggleston. Maar wat veel Instagramgebruikers als een vanzelfsprekendheid ervaren – het fotograferen van triviale momenten in kleur – werd destijds in de kunstwereld gezien als frivool of zelfs ronduit ordinair. De kleurenfotografie van Eggleston, voor het eerst getoond in 1976 in een solotentoonstelling in het MoMA, werd door collega’s verguisd. Grootheden als Walker Evans (‘Color photography is vulgar’) of Henri Cartier-Bresson haalden hun neus op voor de foto’s die Stephen Shore – hij heeft inmiddels een Instagram-account met ruim 890.000 volgers – in de jaren zeventig in de VS maakte van motelinterieurs, parkeerplaatsen of een pannenkoekenontbijt. De ware fotograaf maakte immers zijn beelden in zwart-wit. Kleurenfotografie was iets voor reclame- of amateurfotografen en werd geassocieerd met ‘het toeval’, zwart-wit fotografie symboliseerde ‘een existentiële visie op de wereld’.
Bovendien was er nog een praktische reden waarom men zich niet met kleurenfotografie bezighield: het was duur en arbeidsintensief. Terwijl veel fotografen in hun eigen doka zwart-witfoto’s konden afdrukken, moest de fotograaf die zich met kleur bezighield zijn werk laten afdrukken in een fotolaboratorium. Dat gold zeker voor Eggleston, die experimenteerde met het Dye Transfer-procedé, een peperdure druktechniek waarbij kleuren uit een enkel kleurennegatief in fases opnieuw werden samengevoegd tot een volledige kleurenfoto op papier.
William Eggleston. Portraits. Links: ‘Untitled’, 1965 (Memphis, Tennessee), Rechts: ‘Untitled’, 1965-8 (Memphis, Tennessee). Foto National Portrait Gallery Publications (2016)
Dat arbeidsintensieve proces lijkt nu onwerkelijk, in een tijd waarin een soortgelijke foto, met behulp van een smartphone en een bewerkingsprogrammaatje, zo is gemaakt. Maar wie goed kijkt naar de beelden van deze vroege meesters kan wel degelijk zien hoeveel schoonheid er in de foto’s schuilt. Nergens is rood zo rood als in de afdrukken van Eggelston. Of neem de diepe zwart- en roodtinten in de afdrukken van de Antwerpse Magnum-fotograaf Harry Gruyaert die in de jaren tachtig de verlopen moderniteit van België en Frankrijk vastlegde.
Ballon voor een gezicht
Gruyaert, de Europese pionier van de kleurenfotografie die in 2015 een overzichtstentoonstelling had in Parijs, had een opvallende blik als het ging om lijnen en vormen. Een ballon voor een gezicht, een vrouw half in de schaduw, het zijn weloverwogen composities. Deze kunst werd al eerder geperfectioneerd door de Amerikaanse fotograaf Saul Leiter. In de jaren vijftig van de vorige eeuw struinde hij met zijn camera door de straten van New York. Maar zijn fotoboek Early Color, inmiddels een klassieker, werd pas in 2006 voor het eerst bij Steidl uitgegeven. Zijn beelden, die ook wel worden omschreven als urban visual poetry, lijken op gelaagde, abstracte composities die doen denken aan schilderijen van abstract-expressionistische schilders als Barnett Newman of Mark Rothko. Waar een ander aan voorbij zou lopen, bevroor Leiter een gebeurtenis tot verstilde schoonheid.
FOTOBOEKEN MET VROEGE KLEURENFOTOGRAFIE UIT DE VORIGE EEUW: Kodachrome. Luigi Ghirri. Mack, 2017 Fred Herzog. Modern Color. Hatje Cantz Verlag, 2017 Langdon Clay. CARS - New York City, 1974-1976, Steidl, 2016 Harry Gruyaert. Harry Gruyaert/ Magnum Foto’s. Uitgeverij Hannibal, 2015 William Eggleston. Portraits. National Portrait Gallery Publications, 2016. William Eggleston. The Democratic Forest, selected works. David Zwirner Books/Steidl. 2016 Lartique. Life in Color. Samengesteld door Martine d’Astier en Martine Ravache. Abrahms, New York, 2015 Saul Leiter. Early Color. Steidl, 2008.
Het zijn die korte momenten, die destijds met zoveel zorg werden vastgelegd – Eggleston vermeed het woord ‘snapshot’ – die de Instagram-generatie nu opnieuw kunnen inspireren. Dat verklaart wellicht de hernieuwde aandacht voor deze pioniers van de kleurenfotografie. Want hun moderne blik op de wereld is herkenbaar. Destijds had Eggleston er al een term voor: de ‘democratic camera’. Alles wat hij vastlegde, vond hij even belangrijk. Een persoon op straat, een verkeersbord, een glas waar het zonlicht doorschijnt.
De aandacht die hij schonk aan het alledaagse is inmiddels normaal geworden en maakt nu deel uit van onze democratische blik op de wereld. Met als verschil dat wij alles wat wij zien, met een paar eenvoudige handelingen kunnen delen met de rest van de wereld. Dat was wel anders voor die ploeterende fotografen die, vaak dagen achtereen, in eenzaamheid over de straten slenterden, op zoek naar een moment van schoonheid. Zij waren hun tijd ver vooruit. Hun zorgvuldige blik op de wereld heeft onze snelle visie op het bestaan beïnvloed. Door hen zijn we de wereld gaan bewonderen in al haar details.
Het verklaart waarom we het nu normaal vinden om in het museum te kijken naar een foto van een felgekleurd reclamebord aan een gevel. Of naar het beeld van een eenzame glijbaan op het strand. Niet zo gek dus dat deze oude kleurenfotografie opnieuw aan populariteit wint. Want ja, inderdaad, we begrijpen nu dat er schoonheid schuilt in een opwaaiend plastic zakje. Of in het schuim van een zorgvuldig geprepareerde cappuccino. Daar mogen we mensen als Herzog, Shore of Leiter dankbaar voor zijn.
Een versie van dit artikel verscheen ook in NRC Handelsblad van 10 mei 2017
Friedl Kubelka is one of the most renowned art photographers in Austria. In 1998 she completed one of her central works, namely the portrait of her daughter Louise Anna from birth to adulthood. This exceptional body of work is being exhibited and published for the first time in its entirety.
Since the early seventies Friedl Kubelka has focused on time structure as a parameter of expansion of the single photograph in her multi-part portrait-tableaus. "Time structure gives the form to the information rather than emphasizing the authenticity" (Friedl Kubelka).
The weekly portrait of her daughter Louise Anna over a period of 18 years documents not only the process of growing up or the development of a mother - daughter relationship, but also explores the process of photographic depiction and multi-layeredness of the photographic moment. A catalog will be published on the occasion of the exhibition: 30x38 cm, 36 pages, with a text by Anette Michelson.
Friedl Kubelka: Portrait Louise Anna Kubelka, Fotohof 1998.
...a headshot photo of her daughter every Monday from the first day of her daughter's life until her 18th year. This act of "Monday photo," as her daughter Louise came to call it, is part ritual, part performance, part obsession.
Arranged in grids of 52 photographs and starting in 1978, we see the passing of 18 years and how it shapes a young woman's face as in a time-lapse film. The framework of photographing Louise's head in close-up against a neutral background accentuates the seeming difference in her moods although photography is too slippery a liar for a true reading.
...her "seriousness" seems to be something she grows into as she ages into her teen years.
By 9 or 10 Louise seems to be shaping her own identity and self-representation apart from her mother. Her hair styles vary and blank spaces appear in the grids where a Monday photo was missed. By the last year, the 18th, only 12 images appear in the first few months until finally the ritual is broken.
In some ways, this work is a display of a coerced collaboration that even Louise has questioned. "I have asked myself whether my mother had the right to use me as an object in this way."
RELATED PHOTO
PROJECTS
OTHER ‘PASSAGE OF TIME’ PORTRAIT
PROJECTS
OPALKA
1965/1–∞ (1965–present) Roman Opalka, after every day of painting numbers
in his studio, photographs his face. If only we could see documentation of the
entire sequence.
Carving: A Traditional Sculpture (1972) Eleanor Antin diets for 45 days. It is a
performance piece, sculpture, photo project, and seminal work of feminist
art.
The
Brown Sisters (1975–present) Nicholas Nixon photographs the Brown
sisters.
The
Arrow of Time (1976–present) Diego Golberg and family sit down on June 17 for
a family ritual.
One
Year Performance (1980–1981) Tehching Hsieh punches a time clock hooked up to
a camera in a gallery every hour on the hour for a year. A huge Thank
You to Alberto Frigo for
sending me the link!
Portrait of Louise Anna Kubelka (1980–1998) Friedl Kubelka documents the development of her
daughter, from birth to adulthood.
The
Downward Spiral (1983?–1997?) "Maria Ramos" as photographed by the New York
City Police Department.
Everyday (1987 February
23–present) Karl Baden is second only to Roman
Opalka for the logevity and glorious perfection of his daily photo
project.
Time of
my Life (1991 June 01–present) Dan Hanna spins with the sun in this daily aging
project.
The Adaption to My Generation (1998 October 01–present) This is where I fit into the scheme of things,
case you were wondering.
daily
performances (1999 July 24–2009) Marc Tasman receives a package of Polaroid film
and begins a ten-year process of daily performances in Polaroid
La
Photo-Sculpture (1999–2006) Odile Marchoul discovers 'Photo-Vision' and
decides to make identity pictures weekly.
Noah K.
Everyday (2000 January–present) Noah Kalina uses his video camera to try and
pinpoint the stages in his life when he's changed.
Metabolismo alterado (2000?) Héctor Falcón seems to start bodybuilding for
art's sake, though I can't be totally sure as I don't understand
Spanish.
Alarm
Clock Self-Portaits (SnoozeButton) (2001?–2004?) Dean Baldwin hacks his alarm clock to shoot a
digital photograph when he hits the snooze button. Check out his sleeping
partners!
Hocking
DPP (2001 September–present) Pete Hocking takes a daily self-portrait and
posts it to the internet. He also finds that he becomes the object of the bear
community's desire, as well as a few jackasses'.
Me (2001 November–present) Ahree Lee makes a nice video of three years of
everyday photographs.
eyemachine (2002 January
01–present) Andy Luginbühl takes the
portraits, and then set up a system to animate the images with the eyes lined
up. I did this with a year's worth of images manually a few years ago. I'd never
do it manually again...
09h09 (2002 September 18–present) Jean-Michel Gobet takes a photo at 09:09 every
day and blogs about it. What's more amazing is that he's awake at 09:09 every
day!
Lebensbilder [Life
Pictures] (2002 December, 2003 October, 2004
April–present) Tom, Ralf, and Michaela make
the daily photo a German family affair.
O's
Daily Photo (2003 January 01–present) Orin's image collection was randomly found while
I was self-servingly looking at my standings in various search engines. She
definitely has more interesting t-shirts than I've seen lately. And that domain
name is hilarious.
Daily
Jason (2003 January 06–present) Jason Fletcher does the 'Daily Photo Project'
with goofy faces and on crack.
John
Stone Fitness (2003 January 06–present) John Stone pasty and flabby --> --> -->
John Stone tan and cut. Quite possibly the freakest thing I have ever
seen.
Russian
DPP (2003 August 02–present) Vadim Malguine shaves his head and starts taking
photographs.
Daily
Marqs (2003 August 27–present) Markus does the daily photo 3/4 shot.
Jeden
Tag eins mehr... (2003 September 25–present) German Stephan H. Schumann is yet another daily
shot-maker.
Twindex (2003 November
23–present) Welcome at[sic] the Daily Photo
Project from Sven and Tobias Staude! Twins doing daily photos. It'll be really
sad when one dies.
Daily
Photo Project (2003 November 23–2006 April 14) Phil McCombs is another daily dude, though he has
some serious lapses in documentation.
Ellora
Klein (2004–present) Arno Klein's working on the full documentation of
daughter Ellora. Includes video.
Self
Portrait (2004 May 14–2005 September 03) Trey Bean documents his self portrait via
Quicktime.
:18
Project (2004 July–2006 January) Christine Gatti takes two photos 18 minutes after
every hour, every day for 18 months. She takes one self-portrait, and then one
of the environment she is in at that time. Amazing work.
Olivia
Project (2004 July 25–2004 December 25) Imelda's friend Olivia Juliana Lyles DeLuna gets
her picture taken and her mom posts it on the web. How very cute! I think this
project stopped at Christmas-time...bummer.
Bent
Lips (2004 July 25–2005 July 25) Priscilla smiles, and smiles, and smiles. Let's
hope she keeps it up for longer than a year!
Me,
Myself, and I > 27up (2004 September 16–2009 April 24) Matthias Hupp starts the craze in Germany, in
Black & White.
Daily
Fratze (2005 August 04–present) MC Winkels from Germany...
Daily
Fratze (2005 August 07–present) Michael Simons from Germany is apparently inspired by
MC Winkels from Germany... Now a
site that "is a small community centered around daily photo projects. You'll
find a place with room for narcissism, discussion, in short: documented
lives."
Jeder-Tag (2006 January
01–present) Anthoney from Germany is yet
another white guy who looks like he's in IT doing a daily photo.
Russell
Higgs (2006 July 21–present) Russell's only been at it for a couple months,
but I am flabbergasted at the results so far.
yyyymmdd (2006 November
10–present) Taylor Everett's personal daily
photo adventure.
Jedentag (2007 January
01–present) Dimitri comes from Germany/Berlin
and he takes every day pictures.
Everyday from Birth (2007 January
22–2008 January) David P Craig's parents
attempt to make him a daily-documented boy.
Daily
Photo Project (2007 January 31–present) Skip Hursh adds to the daily photo
milieu.
everyday (2007 February
07–present) Mark Curry's another fine young
lad making his way along the daily photo journey.
Cheri
Cheri Lady (2007 March 21–present) Kotla: “I’m imitating others, because I can't
change.”
My
Maya-a-Day (2007 March 24–present) Ben Udkow gets his Maya to be in front of the
camera every day since birth.
13 to
Infinity (2007 April 07–present) David Hinds makes it over 9 months and hopes to
continue FOREVER!
Documentation of Decomposition (2007 December
19–2008 October 02) Sean Hunt MacLean adds his
face to the growing collection of Daily photographers.
Blog
Begins At Forty (2009 March 26–present) gedek! begins at forty, who knows when he'll
end...
Exactitudes (1994–present) photographer Ari Versluis and stylist Ellie
Uyttenbroek work together to systematically document the striking dress codes of
various social groups. Very nice. indeed.
20 Sites n Years (1973–present) Tom Phillips photographs 20 South London sites
annually, in order, at the same time of day.
Invincible Cities (1977–present) Along the same lines as above, Camilo Jose
Vergara has been documenting America's ghettos by photographing the built
environment in Harlem, the South Bronx, Chicago, Newark and other places since
the 1970's.
Photo
of the Day (1979 March–1997 October) Hugh Crawford and Betsy Reid's digital version of
Jamie Livingston's 'Photo of the Day' Polaroid project.
ID400 (1998?) Tomoko Sawada gets in the photo booth for 400
different personas, including her own. [her
site]
First
Day (1999 january–present) First Day Photography will sell you a photo of
the sunrise on your special day.
Eat
22 (2001 March–2002 March) Ellie Harrison documents everything she eats for
one full year.
Get In My
Belly! (2002 October–present) Adam Seifer documents everything (not really) he
eats.
Pasta-Log Yet another
documentation of food, this time, only pasta, and framed
beautifully.
American Mile Markers Matt Frondorf
drives across the USA (New York to San Fran) taking a photo every
mile.
30fpd:
a day, a week, a year (2003 January 08–present) Aaron Ximm is making a movie of his life, one
second at a time.
Doors I Touched
Today (1999 June 03) Fluxus Midwest researches the action of doors and
knobs.
Every
Object Interaction (2003 September–present) Alberto Frigo photographs and catalogues every
object he interects with. It seems like he has almost replaced one of his hands
with a camera. At the time he sent me this link, there were 23'308 images
entered into the database.
365
Polaroids (1997) Andy Walker presents a year's worth of polaroid
self-portraits.
One a Day
Project (2002) Aimee Sealfon interacts with, then photographs,
365 people.
The Shower
Project (1999) Brian Benson's successful (?) attempt to shower
with 100 different women.
Whether on a Facebook profile or in a family photo album, we use photographs to tell the stories of our lives. In a similar way, photographs also tell the grand narratives of peoples and nations, although with much more complexity and on a much larger scale. In a sense, The Chinese Photobook, on view at the Aperture Foundation’s gallery space, is China’s own family photo album, spanning the years from 1900 to 2014. (A photobook is a book whose content is primarily composed of photographs and is sometimes a coffee-table book.) Some of the photographs on display are celebratory while others are critical. Some are elegant while others are unsettling. Images captured from vastly different points of view come together to tell the rich, layered, and multifaceted story of this nation. But this diverse show also has great unity, for despite their differences, all the images demonstrate the immense social and political power of photographs.
Installation shot (Photo courtesy of the author)
Although this show occupies only a single room, it is remarkably comprehensive. The exhibition includes about 80 photobooks displayed in glass cases, 125 framed pages, and four video slideshows. The photobooks come from a collection gathered by photographer Martin Parr and the Dutch photography team WassinkLundgren. Parr and WassinkLundgren are the curators of this show. In an interview produced by Rencontres d’Arles, Parr remarks that China’s long tradition of photobook publishing has been sadly ignored. He is enthusiastic to share with others what he calls “the forgotten land of incredible photobooks that nobody knew about,” and this exhibition certainly reflects that enthusiasm.
The show is put together rigorously and meticulously. The detailed descriptive plaques that accompany each photobook reflect thorough research and help viewers place the images in their social, historical, and political contexts. (No need to be an expert on 20th century Chinese history!) Published by Americans, Europeans, Japanese, and the Chinese, these books were intended for audiences ranging from curious American children to Italian fascists, and from Maoist devotees to political dissidents. Each book tells a different story of China.
The show is divided up chronologically into six sections: From Empire to the People’s Republic of China (1900-1949), Manchuria and the Sino-Japanese War (1931-1947), The Image of a New China (1945-1966), State Publishing: The Cultural Revolution and Beyond (1966-present), The Renaissance of Chinese Photography (1979-present), and Global Perspectives on China (1949-present). The show opens with Westerners’ photographic impressions of “the Orient,” and the theme of imperialism links these images to the Japanese photographs of China in the second section. After defeating the Japanese, the Chinese Communist Party drove out the Nationalist Party, ushering in an era of flourishing visual propaganda, a practice that went hand in hand with oppressive censorship. Of particular interest is a photograph of Mao with Lin Biao, a military and political leader who fell out of political favor. After Lin Biao’s death, photographs of his face were defaced with white crosses. Here, the descriptive plaque suggests that the owner of the book might have crossed out Lin Biao’s face to show solidarity with Mao, an action taken perhaps out of fear of political persecution. Possessing images of Mao’s enemies was grounds for suspicion and arrest.
An exhibition of Chinese photography would not be complete without Tank Man, and the photograph is dutifully displayed in this exhibition (1). This image, which is banned in Chinese media, is a striking example both of state censorship and of the power of a single individual, armed with a camera (or, in the case of Tank Man, several individuals with cameras) to oppose an oppressive regime. Tank Man provides a transition into the last section of the show, which displays dissident photography that reveals the dark and sinister side of Chinese society and urban life in particular.
A strength of the show is its use of video installations, allowing us to see inside books that would be too fragile for each visitor to open. For example, the photobook Chinese Medicine: Tongue-Coating Atlas (People’s Medical Publishing House, 1984)—one of the few apolitical photobooks on display, which links photographs of tongues to corresponding medical diagnoses—is the subject of one such video. Above the glass vitrine that holds the book, a screen shows two pairs of hands flipping through the pages, revealing the mind-numbing variety of tongues that the book contains.
This exhibition is certainly worth a visit—even for those who have little interest in Chinese history—because it speaks to the social and political power of photographic expression, a power that is not limited to a single country, but rather is shared by all of us, even today. This exhibition demonstrates how politicians and activists use imagery to shape how people think. Do we support the illustrious Chairman Mao, to the point where we deface photographs of opposing leaders? Must we forget the Tiananmen Square Massacre, if there are no images to remind us of the event? The Chinese Photobook prompts us to reflect upon how images shape our perception of political leaders and historical events, and how photographs can be both oppressive and liberating.
(1) The copy of Tank Man on display was taken by Stuart Franklin and reproduced in Franklin’s photobookTiananmen Square (London: Black Sun, 1989).
Agenda / di 19 mei / 22e Fotokroniek / Pakhuis de Zwijger / Amsterdam
Het fotografenduo WassinkLundgren, Thijs groot Wassink (1981) en Ruben Lundgren (1982), presenteert exclusief voor Nederland The Chinese Photobook. Een omvangrijk fotoboek waarin Chinese fotoboeken die een indrukwekkend deel van de Chinese geschiedenis prijsgeven, voor het eerst zijn samengebracht. Volgens The Guardian is het een ‘picturale essay’.
In samenwerking met de Britse documentairefotograaf en verzamelaar Martin Parr (1952) werkte WassinkLundgren de afgelopen jaren aan een overzicht van geschiedkundig belangrijke Chinese fotoboeken die sinds 1900 zijn verschenen. Parr richtte zich aanvankelijk op propagandaboeken en sociaal-realistische fotografie. Dat vond Lundgren niet zo’n goed idee, liet hij onlangs in de NRC weten. Zo’n boek zou vooral de westerse vooroordelen over China bevestigen. Vanaf toen werd het blikveld verbreed. Ook fotografische pioniers, die het land aan het begin van de 20ste eeuw in beeld brachten, tot hedendaagse fotoboeken van opkomende Chinese talenten maken nu deel uit van de verzameling.
Na acht jaar speuren en verzamelen is daar danThe Chinese Photobook, een werk dat voor het eerst de geschiedenis van het Chinese fotoboek in kaart brengt. The Chinese Photobook bevat niet alleen werk van Chinese fotografen, maar ook buitenlandse, waaronder de Nederlandse Ellen Thorbecke en Bertien van Manen. Ook het fotoboek Empty Bottles, waarmee WassinkLundgren debuteerde en dat in China ontstond, is in het boek op genomen. Hun debuut werd in 2007 op het fotofestival in Arles meteen tot mooiste fotoboek van het jaar uitgeroepen. Het was ook op dat festival dat ze Martin Parr voor het eerst ontmoetten. Je zou kunnen zeggen dat daar de geschiedenis van The Chinese Photobook wellicht ontstaan is.
Thijs groot Wassink (woonplaats Londen) en Ruben Lundgren (woonplaats Beijing) zullen uitgebreid vertellen over de geschiedenis van het Chinese fotoboek en de totstandkoming. Fotohistoricus Rik Suermondt verzorgt een presentatie over het werk van Ellen Thorbecke (1902-1973) en Bertien van Manen spreekt over haar boek East Wind West Wind.
Het project van Martin Parr en WassinkLundgren duikt sinds een jaar af en toe als tentoonstelling op. Vorig jaar was een overzicht van Chinese fotoboeken te zien tijdens het fotofestival in Arles, en begin dit jaar in de Aperture Gallery in New York. Momenteel is de tentoonstelling te bezoeken in hetUllens Center for Contemporary Art in Beijing en in de Photographer’s Gallery in Londen.
Veenman Publishers, Rotterdam, 2007. Softcover. 64 pages. Small folio. Photographs by WassinkLundgren. Design by Kummer & Herman. Cited in Parr & Badger Vol. 3. Book Condition: Near Fine with small area of wear to the top/center of front cover. Else fine. Winner of the 2007 Contemporary Book Award at the Rencontres d'Arles photo festival and now destined to become a sought after classic! The first printing of Empty Bottles sold out in a matter of days. Also featured as one of Martin Parr's selections in the show he curated for the 2008 New York Photo Festival, where it was shown in book form. "In 2005, conceptual documentary photographer Thijs Groot Wassink and artist Ruben Lundgren spent time in China, the product of which is Empty Bottles. The photographs chart the daily rituals of 24 refuse collectors as they go about their business. Each picture captures the extraordinary combination of roles played out by the men and women - part scavenger, part collector and part cleaner. What is especially striking about the images is the clinical tidiness of the landscapes; it's as if the refuse collectors have picked up the last piece of rubbish each time with a furtive urgency to keep public spaces immaculate at all times. Set against the backdrops of Beijing and Shanghai there's a significant lack of deprivation to the characters and a profound sense of purpose to their business. As a collection the book offers an insight into China's rudimentary social services, which otherwise don't exist or go unchronicled."--Wallpaper magazine.
CATLEEN (THORBECKE), ELLEN. - Peking Studies. Sketches by F. H. Schiff.
Shanghai, Kelly & Walsh, 1934. Folio. 87pp. With numerous photographic illustrations by Catleen and coloured plan and illustrations by Schiff. Orig. pict. cloth with illustr. dustwrapper and transparent wrapper. First edition. - Bookseller's label on inner back cover: The Peking Bookshop. Grand Hotel des Wagon-Lits, Peking.
London, George G. Harrap & Co Ltd, 1935. 1 volume in-4, 141 pp., publishers tan paper covered boards with drawing of a chinese woman's face, 32 mounted black and white photographic portrait plates in duotone, with accompanying text, one colour illustration by Shine. A very fine copy with its dust jacket showing some tears and lack of paper on the spine.
First edition of this nicely illustrated volume. Ellen Thorbecke was the wife of the former Netherlands Minister in China. She published books on Hong Kong, Shanghai and Peking. "The author, during four years in the Far East, made a close study of chinese politics and economics as well as the psychological pecularities and customs of the people. She has selected thirty-two photographic portraits which illustrate varying characteristics of the Chinese - of men and women in different walks of life- who represent the old and the new order, from the aristocrat and the philosopher to the humble rickshaw-coolie and the sing-song girl of the tea-house.
THORBECKE, E., - Hong Kong. Photographed [with the Rolleiflex Camera] and depicted. Orig. edn.
Shanghai, Kelly & Walsh, s.d. [circa], 1935. Orig. pict. col. lithographed boards with matching dustjacked, both designed and drawn by SCHIFF. Title-p. printed in red. 69pp. 23 ills. and plates, being photographs by Ellen Thorbecke, num. col. lithographed ills., of which marginal, in text and almost full-page, incl. on first free endpaper, 2 lithographed coloured plans of Hong Kong all after drawings by Schiff, text printed within a bold black border throughout, list of contents. Boards and dustjacked signed by Schiff. SCAN AVAILABLE UPON REQUEST. A lavishly and charming review of Hong Kong.
THORBECKE, ELLEN - Shanghai. Photographed and depicted by Ellen Thorbecke with sketches by Schiff.
Shanghai, North-China Daily News & Herald Ltd, [1940]. Sm.4to. 82 pp. Original decorated boards with dustwrapper. With b/w photographic plates and illustrated in colour throughout by Schiff With autograph signed dedication: "To General J.C Pabst with the polite excuses of the author for continually producing perfect horrors to serious-minded people Ellen Thorbecke Shanghai, June 1940''. - Ellen Thorbecke (1902-1973) was married to Willem J.R. Thorbecke, former Dutch ambassador to China while J.B. Pabst was ambassor to Japan during these turbulent years. Pabst had a reputation of a plain living person as Ellen was a flamboyant lady. - Friedrich Schiff (1908-1968), Austrian Jewish painter, came to China in 1930. With his watercolour works and cartoons Schiff revealed his passion for the daily life of the Chinese people during the 17 years he stayed in China.
Van der Elsken's photographs of Hong Kong show a city of extraordinary atmosphere. Taken in 1959 and 1960 - though previously unpublished - they present a city not yet overwhelmed by neon and high-rise; a city that combines a deep sense of tradition with energy in its streets which is both exhilarating and exhausting. A magnificent work of 96 duotone plates by one of the major photographers of the 20th century First edition 1997 (not to be confused with the later 2002 edition), hardcover in fine condition with near fine dust jacket with just some very slight surface wear and light handling indentations - now out of print -
Small 4to, 232pp. Printed wraps as issued. Numerous colour plates. Text in English and Chinese. More images available on request. For a Dutch photographer to have found her way into the intimate corners of Chinese lives must have taken more than that.". The Photographs for this book were made in China between July 1997 and May 2000. In 1994 she published 'A Hundred Summers, A Hundred Winters', a book with photographs made in Russia. This publication was met with critical acclaim and received many awards (Best Photobook of the Year, Maria Austria Prize for Best Photographer of the Year). Such a brilliant book.
Een Chinese man poseert naakt op een uitgevouwen krant in een smalle, witte ruimte. Op de grond staan een paar schoenen en twee gipsen afgietsels van een buste van een Chinese kop en van de Venus van Milo. De man kijkt de toeschouwer peinzend aan met de armen gekruist voor zijn borstkas. Zijn kwetsbare houding krijgt een echo in de halfnaakte Venus, die evenals het marmeren origineel in het Louvre geen armen meer heeft om haar geslachtsdelen af te dekken. De foto is gemaakt door Liu Zheng, een jonge Chinese fotograaf die tussen 1995 en 2000 een indrukwekkende portretgalerij aanlegde van zijn land-genoten uit verschillende provincies en bevolkingslagen van China. Welke boodschap bevat dit raadselachtige beeld? Is het een ironische confrontatie van westerse en oosterse schoonheidsidealen? De perfect geproportioneerde, blanke Venus op een sokkel versus de gerimpelde Chinese man, die armetierig op een krant staat? Of is het een cynische reflectie op de gulzigheid waarmee de artistieke avant-garde in China zich de laatste jaren op de westerse kunsttraditie heeft gestort?
Sinds in 1979 de grenzen open gingen, heeft er in China een enorme inhaalslag plaatsgevonden ten aanzien van de westerse kunst – van Dürer tot Duchamp en van Warhol tot de meest recente ontwikkelingen in Amerika en Europa. Het is verbazingwekkend om te zien met welk gemak de westerse canon door experimentele kunstenaars werd geïncorporeerd om daarmee de oude Chinese traditie nieuw leven in te blazen. China is een land met contrasten. Een land met een vijfduizend jaar oude cultuur waar de modernste kosmopolitische steden van de wereld verrijzen, maar waar tegelijkertijd miljoenen boeren in grote armoede leven. Een economische grootmacht, laverend tussen communisme en consumentisme, die open kanalen onderhoudt met de wereld maar de eigen cultuur aan een stevige censuur onderwerpt.
Sinds de jaren dertig van de vorige eeuw zijn er regelmatig Nederlandse fotografen in China geweest om te getuigen van de grote sociale omwentelingen in het voormalige keizerrijk. Bijna zonder uitzondering richtten zij hun camera op de bewoners. Zo portret-teerde Ellen Thorbecke in haar boek People in China (1935) traditionele en moderne typen Chinezen – van ‘the concubine’ en ‘the camel-driver’ tot ‘the ultramodern girl’ en ‘the industrialist’. Haar foto’s uit begin jaren dertig reflecteren de oriëntatie op het westen onder Chiang Kai-shek. In 1959 documenteerde de communist Hans Sibbelee Mao’s ‘Grote Sprong Voorwaarts’, terwijl Vincent Mentzel in 1973 afreisde om te getuigen van de Cultu-rele Revolutie (1966-1976).
Een van de laatsten die China intensief bezocht was Bertien van Manen. Van juli 1997 tot mei 2000 maakte zij veertien reizen langs zowel de grote steden in het oosten en zuiden (Peking, Shanghai, Shenzen, Chongqing, Chengdu en Kunmin) als dorpen op het plat-teland in het westen, niet ver van Tibet. Haar boek East Wind West Wind (2001) geeft een impressie van het dagelijks leven binnen ‘gewone’ Chinese families en de nieuwe, lossere levensstijl van jongeren. Opvallend is de grote mate van intimiteit in haar foto’s, waarmee zij het traditionele beeld van China als een gesloten, private samenleving – ‘a country of walled cities, walled palaces, walled gardens, and walled family compounds’, zoals Ian Buruma in zijn inleiding schrijft – sterk nuanceert.
In de periode dat Bertien van Manen (1942) in China rondreisde, werkte Liu Zheng (1969) aan zijn ambitieuze reeks zwart-wit portretten van landgenoten. Veel meer nog dan het beschrijven van het moderne leven, betreft het een onderzoek naar de historische en mythologische wortels van de Chinese cultuur. In 2000 verscheen een uitgebreide selectie foto’s op zijn website onder de titel The Chinese. Het is fascinerend om te zien hoezeer zijn documentaire stilistisch en inhoudelijk afwijkt van die van Bertien van Manen en voor mij (als westerling) veel moeilijker te doorgronden is, terwijl beiden een sterk persoonlijke visie delen. Welk beeld construeren zij van het hedendaagse China? Wat ziet Liu Zheng van binnenuit anders dan Bertien van Manen van buitenaf? Wat is er zo ‘tegendraads’ aan hun werk? Met andere woorden: welke stereo-typen willen zij in de beeldvorming over China doorbreken en in hoeverre is hun blik cultureel bepaald? En hoe zit het met de inspiratie-bronnen? Zijn de foto’s in sterke mate geworteld in de eigen Chinese en westers-humanistische cultuur? Of is er ook sprake van cross-over beïnvloeding?
De mensen, de mythen en de geschiedenis
Twee clowns in Mao-pakken bij de Chinese opera, een ingepakt Boeddhabeeld, babylijkjes in een draineerbuis, een imitatie-Elvis omringd door geblondeerde danseressen, rouwende vrouwen bij een plattelandsbegrafenis en een dichteres die naakt poseert. Dit is een kleine greep uit de circa 180 zwart-wit foto’s op de website van Liu Zheng, waarin het menselijk bestaan in al zijn dramatiek wordt uitgebeeld. Al bij een eerste aanblik gaat er een verontrustende werking uit van deze esthetisch gecomponeerde beelden. De samenhang van de portretten van mensen uit de wereld van religie, theater en het échte leven ontgaat me, evenals de gecombineerde thematiek van seks en dood (eros en thanatos) en de aandacht voor de Chinese geschiedenis in foto’s van oude sculpturen. Behoren erotiek en religie niet tot de taboes in de Volksrepubliek? En waar is het moderne China zoals we dat kennen uit de westerse berichtgeving: de shoppende middenklasse, karaoke-zingende yuppies, betogende Falun Gong en zakenmensen temidden van hun glinsterende nieuwe kantoren?
Op de website introduceert Liu Zheng The Chinese als volgt: ‘It analyses the entire (Chi-nese) race drastically from three realms (the world of belief, the world of reality and the world of hell). These three realms exist in contemporary China. So, these photos are not single. In fact, they contact with each other closely. These photos are surrealistic images of China.’In een interview met de kunsthistoricus Wu Hung uit 1998 geeft Liu Zheng toelich-ting op het project, dat dan nog in een voorstadium verkeert. Hij zegt zijn foto’s te willen indelen in drie secties – de mensen, de mythen en de geschiedenis – om zo de Chinese cultuur aan een nieuw onderzoek te onderwerpen. De ‘mensensectie’ bevat een selectie portretten van ‘only those individuals who are simultaneously real and surreal, contempo-rary and transcedent’. Het belang van het theater voor zijn fotografie wordt hier evident. Liu Zheng ziet de wereld als een schouwtoneel en andersom het theater als een afspiegeling van het werkelijke leven. Hij is gefascineerd door het masker waarachter de mens zich verbergt en wil het spanningsveld blootleggen tussen het wezen van een persoon en zijn of haar publieke rol.
De ‘mythesectie’ zou oorspronkelijk worden opgezet rondom het thema van de seksuele lust. Volgens Wu Hung is het veelzeggend dat Liu Zheng de gehele premoderne fase van China identificeert als een ‘mythische periode’. Die mythes vormen al 900 jaar in allerlei variaties het hoofdthema van de Chinese opera. In barokke ensceneringen laat hij mytho-logische personages uit de Peking Opera naakt en wellustig over elkaar heen buitelen. Buiten het podium poseren verschillende acteurs en actrices als pin-ups en travestieten, waarmee de foto’s een eigentijds jaren negentig karakter krijgen. Maar ook het thema van het kwaad wordt in de mythesectie aangeroerd, in fotografische opnamen van oude sculp-turen met voorstellingen van de hel in Taoïstische tempels.
De derde ‘historische sectie’ valt samen met het modernisme van de twintigste eeuw, de periode waarin de Chinese cultuur zich sterk op het westen richt. Het is voor Liu Zheng het tijdperk van de fotografie, maar ook van de politieke strijd die in 1949 zou leiden tot het stichten van de Volksrepubliek China. Voor deze sectie was het oorspronkelijke plan om remakes te maken van beroemde historische foto’s – zeer waarschijnlijk inclusief de be-kende propagandabeelden van Mao (bij de stembus, zwemmend in de Jang-tse, etcetera) – om pas achteraf aan de toeschouwers mee te delen dat het vervalsingen zijn. Deze fake foto’s zouden ieder geloof in historische feitelijkheden moeten ondermijnen. Tot een serieuze toepassing van deze postmoderne deconstructietactiek is het niet gekomen. Wel fotografeerde Liu Zheng een monument van Mao als leider van de Rode Gardisten uit de Culturele Revolutie.
Nostalgie (huai jiu)
Op de uiteindelijke website-versie zijn de foto’s uit de drie secties volledig met elkaar vermengd, evenals de thema’s van religie, hel en werkelijkheid. The Chinese laat zich aldus lezen als een tijdloos epos over China. De foto’s lijken ook in een ver verleden gemaakt. Dat heeft in de eerste plaats zijn oorzaak in het zwart-wit, dat vandaag steeds minder gangbaar is bij fotoprojecten met een documentaire inslag. Bovendien heeft Liu Zheng zich stilistisch laten inspireren door de ‘klassieke’ portretreeksen van August Sander over de inwoners van Duitsland in de jaren van het interbellum en van Diane Arbus over de New-yorkse freaks uit de jaren zestig. Ten derde heeft hij met name op het Chinese platteland een levensstijl gefotografeerd zoals wij die in het westen nauwelijks nog kennen: een jon-gen in een schooluniform, een fabrieksmeisje achter een oude weefmachine en twee jonge acrobaten met een aapje voor een circustent. Deze beelden roepen bij ons nostalgische gevoelens op naar vroeger, naar de kinderjaren of grootmoeders tijd. Maar welke rol speelt ‘nostalgie’ in China, een land dat de afgelopen honderd jaar zo verschrikkelijk is geteisterd door armoede, oorlogen en revoluties?
Wung Hu betoogt dat Chinezen het begrip nostalgie (huai jiu) in sterke mate associëren met oude foto’s uit de eerste helft van de twintigste eeuw (dus vóór het communisme) en sinds kort ook met de Mao-memorabilia uit de periode van de Culturele Revolutie. Huai jiu (letterlijk vertaald ‘het missen van het oude’) heeft een specifiekere betekenis dan een algemeen verlangen naar vroeger. De term dient te worden onderscheiden van huai gu (‘mediteren op het verleden’). Beide benamingen kunnen in het moderne Chinees worden vertaald als ‘oud’. Jiu heeft betrekking op een meer recent en bereikbaar verleden terwijl gu verwijst naar vroegere tijden. Jiu beschrijft uitstervende en versleten dingen. Gu verwijst naar begraven of gebroken dingen. Er is dus een duidelijk verschil in tijdsgat. Huai gu betreurt vaak een voorbije keizerlijke dynastie, terwijl huai jiu betrekking heeft op het herinneren van de eigen kindertijd of jeugd.
Dit specifieke concept van huai jiu verklaart volgens Wung Hu waarom oude foto’s – meer dan oude architectuur, films, mode en affiches – in China de primaire plek voor nostalgie zijn geworden. Het verleden verwijst in historische foto’s niet naar oude keizer-lijke dynastieën, maar naar de jaren van de fotografie zelf: dat wil zeggen naar het ‘moderne verleden van een postmoderne samenleving’. Dit verleden wordt in China het best gerepresenteerd door het mondaine Shanghai van de jaren twintig en dertig, dat de naam had van het Parijs van het Verre Oosten. In zijn opera-ensceneringen, die in de oorspronkelijke plannen deel uitmaakten van The Chinese, imiteert Liu Zheng het oude en het afgesletene. Maar anders dan bij namaak-antiek vangen de fotobeelden alleen de nostalgie van de tijdsgeest en niet hun iconografie. Liu Zheng heeft nooit de behoefte om zich te identificeren met het verleden. Veel meer herdefinieert hij het nostalgische beeld van een oude foto strikt als een kunststijl, en niet als een aansporing tot een echte terugkeer naar een voorbij historisch mo-ment. Feitelijk problematiseert hij de noties van huai jiu en huai gu door beiden in de foto te leggen en zo te spelen met het oppervlakkige uiterlijk (nepantiek) versus de diepere betekenis.
Een voorbeeld is het werk Legende van de Witte Slang (1997), gebaseerd op een fabel over een witte slang die zichzelf verandert in een mooie vrouw en met haar compagnon, de groene slang, afdaalt naar de aarde, waar ze verliefd wordt op een knappe jongeman. De foto onderscheidt zich van eerdere stills uit de Peking Opera door de naaktheid van de figuren en de ‘antieke’ uitvoering. Liu Zheng heeft het beeld een bruine toon gegeven en de achtergrond voorzien van negentiende-eeuwse draperieën. Volgens Wung Hu geven deze toevoegingen een typisch jaren negentig gevoel aan het werk, terwijl de foto tegelijkertijd verwijst naar de zwoelheid van het hofleven ten tijde van de Ming dynastie (1368-1644). De expliciet erotische uitstraling van de figuren verstoort echter het verlangen tot huai jiu of nostalgie, want de kijker wordt gevangen in een heden-daagse esthetiek van kitsch.
In een groot aantal portretfoto’s in The Chinese speelt hetzelfde mechanisme, en wordt iedere vorm van sentimentaliteit teniet gedaan door seksuele toespelingen, dislocatie of een afstandelijke blik. Zo verschijnt een jonge vrouw van een van de zes etnische minderheden (welke blijft onvermeld in het bijschrift) niet in de nationale klederdracht, maar uit-dagend naakt in de studio. En staan drie oude actrices van de Peking Opera wulps met hun waaiers te lonken in een doorgang van de metro. Ook het telkens terugkerende thema van de dood ondermijnt ieder nostalgisch zwelgen in ‘het oude’. Voorbeelden zijn de foto’s van een boer in zijn grafkist en van een man gemaskerd als geest bij een volksfeest in de zuidelijke provincie Sichuan.
Anders dan Liu Zheng laat Van Manen in haar boek East Wind West Wind zien dat de traditionele familieband nog steeds het dagelijks leven van de meeste Chinezen domineert. Onderweg verbleef zij zoveel mogelijk bij de mensen thuis om zo met haar compact camera vanuit een vriendschapsrelatie te kunnen fotograferen. De voor Chinese begrippen ongekende intimiteit komt pregnant naar voren in de talloze foto’s waarop het bed centraal staat. Het is de meest private plek die je in huis kunt bedenken en in China wordt er op geslapen, TV gekeken, gevreeën, gasten ontvangen en van gegeten. Deze documentaire benadering, waarvoor Bertien van Manen in de jaren negentig een van de trendsetters is geweest, loopt vooruit op de hedendaagse ‘lifestyle-fotografie’: het terloops met een kleine camera door middel van gestileerde momentopnamen uitbeelden van menselijke activiteiten. Vrije tijd, kleding, uiterlijk en een zelfbewuste uitstraling spelen een belangrijke rol. Net zoals in een docu-soap doen de modellen zich spontaan en naturel voor. Zij ‘spelen’ het échte leven.
Verrassend zijn de beelden van twee jongens die zich thuis bezig houden met make-up en travestie. Hiermee raakt Van Manen aan het taboe op homoseksualiteit, waarvan het bestaan door de Chinese autoriteiten nog steeds wordt ontkend. Zo is er de foto van Coco uit Shanghai cross dressing. In een bloemetjesjurk en te grote maat pumps staat de jongen onhandig te wiebelen voor de spiegel, volledig in beslag genomen door zijn zelfbeeld. Van Manen fotografeerde hem kwetsbaar op de rug. Het bed op de voorgrond en de pastel-kleuren maken het tafereel nog intiemer.
Hoe totaal anders heeft Liu Zheng travestie uitgebeeld. In ‘A man in disguise of an actress’ kijkt een acteur in pin-up houding de kijker uitdagend aan. De invulflits accentueert zijn overdadige make-up en maakt zijn glamoureuze pose volledig over the top. De cryptische titel verwijst naar de traditie van de Peking Opera, waar mannen van oudsher de vrouwenrollen spelen. Gemengde optredens waren bij wet verboden en operagezelschappen werden in China geassocieerd met homofilie. Waar Liu Zheng in zijn portret op subtiele wijze de dubbele moraal blootlegt ten aanzien van homoseksualiteit door te verwijzen naar de traditie van het Chinese theater, daar benadrukt Bertien van Manen in haar foto’s van Coco het intermenselijk contact en de vrije ontplooiing van ieder individu – centrale paradigma’s binnen het westerse humanisme.
Cross-over
Eind jaren negentig blikken Chinese avant-garde kunstenaars zowel naar binnen als naar buiten. Er is mondiaal sprake van een sterk toegenomen interconnectie tussen globaliserende invloeden en persoonlijke stellingname. Deze ontwikkeling grijpt sterker om zich heen in de ‘artistieke derde-wereldlanden’ – waartoe China zich rekent – dan in het we-sten. Liu Zheng, die deel uitmaakt van de Beijingse underground, is een echte cross-over kunstenaar. Naast de eigen culturele roots van de Peking Opera en het uit Rusland geïmporteerde sociaal realisme van de Chinese fotojournalistiek is hij naar eigen zeggen sterk beïnvloed door het werk van August Sander (1876-1964), Weegee (1899-1968) en Diane Arbus (1923-1971). Van Sander heeft Liu Zheng een objecti-verende manier van portret-teren overgenomen en de behoefte om de Chinese samenleving typologisch in te delen naar beroepen, religieuze gemeenschappen en klassen. Een voorbeeld is ‘A desert farmer with his camel’, waar een boer in werkpak in een frontale opstelling voor de camera staat met achter hem de sierlijke gestalte van zijn kameel. Net als Sander benadrukt Liu Zheng in dit portret het archaïsche karakter van het boerenleven. Mens en dier zijn innig met el-kaar verbonden en voeren als tweespan eeuwen-oude werkzaamheden uit. Pas in tweede instantie valt het oog op de lelijke stomp van zijn linkerarm, die is afgezet. Dit detail maakt het beeld schrijnend en ondermijnt – anders dan bij Sander – alle nostalgische gedachten over een harmonisch landleven of, vanuit Chinees perspectief, de boer als communistisch rolmodel.
Met Diane Arbus deelt Liu Zheng een fascinatie voor het masker en voor sprookjes en mythen. Arbusiaans in hun stijl en weirdness zijn zeker de foto’s ‘Two wealthy men in masks at Christmas Eve’ en ‘A local entertainer’. De laatste toont een jonge vrouw gekleed in een sexy turnpakje met cape, pumps en zonnebril, poserend voor een witte muur waar-op een ijslollyreclame met een jolige kabouter is geschilderd. In navolging van Arbus flitst ook Liu Zheng zijn zwart-wit foto’s regelmatig in om de personages van de achtergrond te isoleren en zo een unheimisch effect te verkrijgen. Maar waar Arbus genadeloos onthullend is in haar psychologiserende portretten van Newyorkse families, transseksuelen, circusartiesten en nudisten, daar houdt Liu Zheng meer afstand. Zijn mensen zijn minder geëmotioneerd, lijken niet zozeer aangedaan door een innerlijke gespletenheid alswel door een dosis argwaan en wantrouwen naar de buitenwereld toe.
Tenslotte verwijst de titel The Chinese naar mijn idee naar het beroemde fotoboek The Americans (1958) van Robert Frank. Beide fotografen hebben de tegendraadse keuze gemaakt om de schaduwzijde van het menselijke bestaan te documenteren in tijden van economische voorspoed, en zo kanttekeningen te plaatsen bij respectievelijk the American dream van de jaren vijftig en het nieuwe China van de jaren negentig. Bij Liu Zheng ontbreekt het door Frank zo fraai gevisualiseerde gevoel van ‘on the road’, ondanks dat zijn portretten op zeer uiteenlopende plekken in China zijn ontstaan.
De reportage van Bertien van Manen beweegt zich, wél in de geest van haar idool Robert Frank, tussen reisverslag en human interest. Foto’s van mensen en interieurs worden in East Wind West Wind afgewisseld met landschappen, stadsgezichten en straatbeelden. Regelmatig fotografeerde zij door de voorruit van een auto, om een sfeerbeeld te geven van de kleurrijke stoet door elkaar heen krioelende voetgangers, fietsers, motoren en taxi’s in de Chinese steden. Een modisch gevoel komt sterk naar voren in enkele informele foto’s van jongeren. Zo fotografeerde zij een zakenvrouw met hippe bril, laptop en mobiele telefoon in de economische vrijzone Shenzhen en een meisje met ijslolly, rode lipstick en merkkleding in een winkelstraat in Beijing. Al eerder in 1996 portretteerde Van Manen op gelijksoortige wijze extravagante jongeren in Tokio. Mogelijk heeft dat haar ongedwongen snapshot stijl en belangstelling voor trendy mode onder invloed van de kleurrijke Japanse lifestyle-cultuur een extra stimulans gekregen. Maar haar belangrijkste inspiratiebronnen voor de China-foto’s liggen in het westen, bij de Amerikanen Robert Frank en William Eggleston.
Dubbele moraal
Liu Zheng en Bertien van Manen geven beiden een zeer persoonlijke visie op China, waarbij stereotypen worden ontkracht of op zijn minst genuan ceerd. Bij Liu Zheng is dat een China met sterke wortels in de mythologie, de geschiedenis en de religie, geactualiseerd door een vrijmoedige omgang met erotiek en aandacht voor de levensstijl van de jongere generatie. In de geest van Goya houdt hij zijn landgenoten een spiegel voor. Hij zoekt de scheur in hun levens: daar waar hun privé-bestaan botst met de publieke buitenkant. Het beeld dat de optelsom van portretten in The Chinese laat zien is veel diverser dan het economisch succes waarmee de leiders van de Communistische Partij te koop lopen. Hij toont de wreedheid van de Chinese cultuur in foto’s van achtergelaten babylijkjes – een uitwas van de eenkindspolitiek. Er is aandacht voor onderdrukte religieuze groeperingen, van katholieken tot boeddhisten, voor de gediscrimineerde Chinese minderheden, bedelende kinderen, gevangenen, gehandicapten, kunstenaars en acteurs. Zijn typologie overstijgt het stereo-type beeld van de optimistische, materialistische Han-Chinees die zich een westerse levensstijl aanmeet.
Bertien van Manen heeft zich in East Wind West Wind sterk gericht op de snelle verande ringen in menselijke relaties, levens stijlen, smaak en waarden als gevolg van de open houding naar het westen toe. Haar boek bevat geen directe kritiek op het gebrek aan democratie en politieke vrijheid in de Volksrepubliek. Er zijn geen foto’s die refereren aan het schenden van mensenrechten, het falende rechtssysteem of het met militair geweld onder-drukken van religieuze bewegingen als de Falun Gong. Dat zou te zeer een bevestiging zijn van het stereotype beeld in de westerse media. Je zou op haar serie kunnen aanmerken dat die wel een heel positieve indruk geeft van het hedendaagse China: veel kleine menselijke emoties en huiselijk geluk. Tegelijkertijd is Van Manen met haar emotionele mensbeelden erin geslaagd het afbrokkelen van het taboe op het publiekelijk uiten van gevoelens te visualiseren. Kussen, flirten en elkaar aanraken werden door de Communistische Partij tot voor kort afgedaan als ‘bourgeois-decadent’ gedrag.
Hoe sterk deze foto’s van Bertien van Manen in de westerse media tot de verbeelding spreken, blijkt uit de publicatie van een kleine selectie in ‘Das Magazin’ (juni 2001), de weekendbijlage van de Zwitserse kwaliteitskrant Neue Zürcher Zeitung, ter illustratie van een artikel over de ‘sexuelle Revolution’ in China. De foto’s tonen ondermeer twee vrien-dinnen huilend aan de telefoon (vanwege liefdesverdriet, volgens het bijschrift) een jongen en meisje die met elkaar stoeien op hun bed en een vrijend paartje op straat in Beijing (‘Heisse Szene in Strassen-café in Peking’). De strekking van het artikel is dat seks – na jarenlang te zijn onderdrukt – nu op een glijdende schaal van plezier naar pornografie en prostitutie is terecht gekomen. Chinezen zouden nauwelijks nog in staat zijn tot intimiteiten. Daarmee botst het artikel met de intenties van Bertien van Manen, zeker ook gelet op het feit dat haar meest sensuele foto’s uit de context van East Wind West Wind zijn gelicht. Het ergste voorbeeld is nog de foto van een oom die bij het karaoke-zingen een handkus van zijn nichtje krijgt, terwijl in de tekst wordt gerept over betaalde seks van oude mannen met hele jonge meisjes! Is hier bij Neue Zürcher Zeitung niet sprake van een typisch westerse dubbele moraal? Enerzijds met het vingertje omhoog waarschuwen tegen inhumane omgangsvormen buiten de eigen grenzen en anderzijds een koperspubliek zich laten verlustigen aan opwindende beelden?
Een gemeen schappelijk punt bij Liu Zheng en Bertien van Manen is dat beiden nauwelijks aandacht besteden aan de werkende Chinees, de arbeider en de boer die in de tijd van Mao als rolmodellen fungeerden van de economische en maatschappelijke vernieuwing. Liu Zheng beperkt zich tot enkele ironische foto’s van mijnwerkers onder de douche; antihelden die zich het vuil van het lichaam schrobben of nonchalant poseren met een sigaret in de hand. Op een enkele uitzondering na zijn er geen beelden van ploeterende boeren, vandaag naar schatting zo’n 900 miljoen in getal sterk, waarvan minstens een derde in grote armoede leeft. Bertien van Manen zegt over deze keuze: ‘Ik heb zoveel mogelijk de clichés vermeden en geprobeerd een ander beeld van China te geven dan de spectaculaire bekende zieligheid en mooie plaatjes. Het is een persoonlijk verhaal en geen sociale documentaire.’
In dit verband is het opvallend dat ook Liu Zheng heeft laten weten wars te zijn van een sociaal-kritische stellingname, hoewel beiden zich in het verleden hebben verdiept in maatschappelijke kwesties. Liu Zheng, die opgroeide in een mijnwerkersgezin in de noordelijke provincie Shanxi, begon in 1991 als fotojournalist voor The Workers Daily, waar hij de taak kreeg om de mijnindustrie te coveren. In 1993 richtte hij ‘TOPIC fotografie’ op en startte een serie over mensen van het Chinese platteland. Anders dan de meeste fotografen, die gecharmeerd zijn door het exotisme van de etnische minderheden, concentreerde hij zich op de benarde toestand van de Han-boer. Bertien van Manen werd eind jaren zeventig bekend met een aantal reportages over de vrouwenbeweging. Als een van de eersten documenteerde zij in Nederland het isolement van Turkse en Marokkaanse vrouwen. In 1987-88 maakte zij een reportage over mijnwerkersfamilies in hun afgelegen settlements in de Appalachian Mountains in Kentucky, USA. Een internationale doorbraak volgde met A Hundred Summers A Hundred Winters (1994), een rondreis langs Russische families kort na de val van de Muur. In gloedvolle kleuren fotografeerde zij de interieurs en hun door armoede getekende dagelijkse levens.
Interculturele uitwisseling kan in de fotografie soms verrassend alledaags zijn. Kijk maar naar de foto die Bertien van Manen maakte van een jong, westers gekleed stel aan een tafel in een bar in Shanghai met achter hen een reproductie van het bekende schilderij van Otto Dix van de journaliste Sylvia von Harden (1926). De journaliste, die eveneens in een bar aan een tafeltje zit, toont zich met haar monocle, kort geknipt haar, sigaret en cocktail-drankje in de typisch mannelijke look van de jaren twintig – onafhankelijk, maar ook eenzaam. Het portret van Von Harden biedt lifestyle avant la lettre. Het maniërisme van haar houding vindt een pendant in de manier waarop het meisje de jongen intiem in het oor fluistert en tegelijkertijd met haar hand een afwerend gebaar maakt naar de fotografe.
Deze caféscène brengt ons terug bij de beginfoto van Liu Zheng: de naakte Chinees en de Venus van Milo. Beide beelden bevatten tekens van westerse invloeden in China. Niet alleen Oost en West, maar ook kunst en leven komen hier samen. De foto’s roepen vragen op over culturele identiteit in tijden van globalisering. Wat is typisch westers, wat is typisch Chinees? Hoe worden decadentie, (on)gewenste intimiteiten en schoonheidsnormen in verschillende landen, regio’s en tijdsperioden uitgebeeld? De Chinese kunsthistoricus Leng Lin vat het probleem in één zin samen: ‘In this postmodern existence, we fully recognize that what makes us different from others is also what gives us a place in today’s world.’
Rik Suermondt
Gepubliceerd in: Nelly van der Geest, Kitty Zijlmans, Curry. Het interculturele Kunstdebat, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht 2002, pp 12-31 Met dank aan: Hans van Dijk (1946-2002), Sui Hong, Bertien van Manen en Bas Vroege
OTTEN, REINEKE / KOOLHAAS, CHARLIE - Otten, Reineke; China Daily Life
Rotterdam, Veenman, 2006. ng pag.. Ill. in kleur. Softcover
Reineke Otten is both an artist and a social scientist. She is an artist, because her photos capture the strange and inarticulable beauty of everyday life. And a scientist, because her goal is not merely to capture beauty, but also to assemble fragments in a way that demonstrates patterns and orders. Taking a highly structural approach, Reineke’s photography is a research method for a visual sociology. She begins her inquiries from the bottom up, observing the smallest of details and social interactions and, in using these, she suggests how larger-scale institutions operate around them. Her method intensifies a multiplicity of social relations and interactions. Reineke calls her approach Streetology:
“I divide the visual make up of the street into hundreds of different categories and divide these images into scales. Using photography I am making a street inventory or break down. I am part of this new digital generation, who are making important documents of this century.”
- Reineke Otten
Temporary like an Ikea Catalogue
So what does it mean to be part of the digital generation? In some way it is to share the frantic need to record as a way of absorbing. The digital generation are making massive inventories of ‘everyday life’ around the world; Otten’s work comprises a fragment of this effort. It is frantic and obsessive -a demonstration of the fear that things are changing before we even have time to witness the moment or understand what’s going on. Everything is documented so that It can be digested at a later date. The digital generation are observers rather than participants, they record before they experience, and every exciting moment that isnt recorded is considered a missed opportunity.
“The quickness of the digital photography matches the rapid changes of the city.
...Photography is the visual medium of the modern world. As a means of recording, and as an art form in its own, it pervades our lives and shapes our perceptions...
Posts
