IN HET LAND DER LEVENDEN / Ad Windig (Photos), Jan Filius (Text)
1966, Utrecht, 127 pages, 262 x 297 x 17
This exhibition focuses on the meaning and significance of photobooks concerning health care environments. Heart-rending, intimate stories on matters of life, sickness, death and personal loss, are observed and experienced by consecutive generations of photographers working in the documentary tradition. Martien Coppens (1908-1986), Koos Breukel (1962), Carel van Hees (1954), Rince de Jong (1970), Roy Villevoye (1960), and Albert van Westing (1960) unveil various aspects of the everyday lives of their friends and family, as well as people in their professional environment who suffer from a severe illness or find themselves facing grim adversity. The photographers record how these people, some of whom are very dear to them, try to deal with their illness or misfortune with a need to hold on to memories of a happier past, and to understand their slow deterioration and the bewilderment that comes with it. There is often a great sense of urgency: the clock is ticking.
The world of the loved one, the patient, is turned upside down. Suddenly, life is built around medical care and attempts to find a new sense of meaning and purpose. A new dimension is added to the concept of ‘home’: ‘home’ is no longer a safe and protected place, and consequently the patient no longer experiences it as such. ‘Home’ turns into a health care environment. Simultaneously, a different kind of reality suddenly becomes of vital importance close to home: the care facility. That turns into a new ‘home’ of sorts, in the shape of a transitory location of controlled care and attention. The hospital, the nursing home, the mental institution; they are like hotels – a temporary accommodation, often born out of necessity, sometimes unwanted; a place to meet fellow sufferers. The photographer infringes upon that environment; he/she considers the ‘home away from home’ his/her work environment.
The core of the exhibition is shaped by photobooks published by and on the Dutch public health care. In addition, photobooks on consumer driven health care and loss within one’s domestic circle and circle of friends are put on view, self-published by modern day photographers. Those publications are considered to be an extension of the genre. Within the genre, photobooks since post-war reconstruction constitute a category of their own.
After World War II photographers recorded their fascination of the harsh reality of human suffering in a number of photobooks. Each of the 25 photobooks selected for this exhibition represents a photographer’s strategy regarding the documentation of medical and personal care in public and private space, then and now. Not only do they show the progression of personal tragedy; they also display the development of care environments in The Netherlands, and the birth of a genre in documentary photography. In this exhibition you will find visual narratives on academic hospitals by the first generation of photographers to work in a tradition of humanist photography and who were members of the Dutch photographer’s guild (GKf). Among them are Eva Besnyö (1910-2003) and Ad Windig (1912-1996). Photobooks that were published after the Second World War are composed around the verb ‘to live’. Moralistic and patronizing in tone they speak of nursing and nurturing in a confined workplace; mental bewilderment and daily care; a ‘day in the life’ of a patient in a care environment that tries to mimic a home life. These publications subsequently make way for self-published and digitally produced book projects. The personal involvement reflected in those projects is domestic and local in nature, focused on the photographer’s own environment and family. Books on display by contemporary author-photographers like Linda-Maria Birbeck (1974), Annelies Goedhart (1979) and Jaap Scheeren (1979) reveal that approach.
Photobooks are selected that were groundbreaking in their day and in the way they depict the socially, often highly sensitive, themes of health care in text and images. Further, the books stand out for their technical execution, layout and way of photographic storytelling. In sum, this exhibition is about commissioners, photographers, graphic designers and graphic industry that have played an important role in the history of photography and graphic design.
Curator: Erik Kessels
Honourable support: Kingdom of Netherlands Embassy in Warsaw
Opening: 05.09.2014 at 10:15 p.m.
Exhibition is open until 15.09.2014
Bwa Studio, ul. Ruska 46a/13 (inside the yard)
The exhibition presents over 50 contemporary dutch photobooks with curator’s introduction. Netherlands is one of the most important countries in the history of printing. It’s also a country with reach tradition of conceptual and documental photography. The current publishing boom comes from this tradition and it’s based on unique close collaboration between photographers, printers and designers. The exhibition aims to show the different trends and solutions that are characteristic for dutch photobooks. At the same time it’s an subjective choice of the curator who is also an artist working mainly with found photography
over beeldvorming van verstandelijk gehandicapten
Fotografie van gehandicapten bevindt zich nog steeds in het stadium van bewondering of esthetisering of liefdevolle nieuwsgierigheid. Een kritische aanpak van beeldvorming van gehandicapten heeft in Nederland nog niet echt plaatsgehad. Dit heeft te maken met een gebrek aan theorie over de werking en functie van het beeld. In Engeland, waar het heel gewoon is dat fotografen zich theoretisch scholen, zijn ze het 'onkritisch stadium' reeds gepasseerd. Daar wordt geëxperimenteerd met woord en beeld in directe samenwerking met de gehandicapten zelf.
Wanneer je het immense handboek van Naomi Rosenblum A world History of Photography openslaat, zou je bijna concluderen, dat er geen geestelijk gehandicapten bestaan. Tussen de meer dan zevenhonderd foto's, die het gezaghebbende naslagwerk over de geschiedenis van de fotografie bevat, kun je amper er twee vinden, waarop gehandicapten staan afgebeeld.
Het analyseren van de context, waarin de fotografie figureert, is een wezenlijk onderdeel van een theorie over beeldvorming. Het begrip van de context als betekenisgever is door de semiologie ontwikkeld. Alhoewel Roland Barthes dit als een van de eersten op de fotografie toepaste, heeft hij zelf geen aanzet gegeven tot een kritisch begrip van het gebruik van fotografie. Zijn analyses zijn doorspekt van een literaire romantiek. Pas bij de Engelsman Victor Burgin en de Amerikaan Allan Sekula krijgt de semiologie pas de kritische waarde, die het nu kent. In Nederland zijn hun theorieën, zoals verderop zal blijken, nooit echt gemeengoed geworden.
Victor Burgin stelde in zijn boek Thinking Photography dat de betekenis van een foto ontstaat in een netwerk van de omgeving, waarvan de tekst een belangrijke factor is. De betekenis is geen natuurlijk gegeven, die inherent zou zijn aan het beeld, of aan de afgebeelde persoon op de foto. Integendeel, door een proces van constructie door de fotograaf en het medium waarin de foto verschijnt, wordt de betekenis gegenereerd. In dit proces van betekenisgeving, kan de fotograaf gebruik maken van een schier oneindig scala aan tekens. Voorbeelden hiervan zijn techniek en vormgeving, maar ook vooral pose en blik van de persoon. De laatste tekens zijn niet onbelangrijk, omdat ook de (gehandicapte) persoon hieraan zou kunnen participeren.
De kritische semiologie heeft aangetoond dat de neutraliteit van het fotografisch beeld een mythe is. Het duidelijkst wordt dit zichtbaar in de documentaire fotografie, de tak van fotografie die zich van oudsher het meest heeft toegelegd op de afbeelding van geestelijk en lichamelijk gehandicapten. Documentaire fotografie wordt ook wel sociale fotografie genoemd, omdat de onderwerpen vaak te maken hebben met maatschappelijke problemen, zoals armoede, racisme, etc.
Wanneer we kijken naar ethiek in de fotografie, zal blijken dat de sociaal fotografen altijd een grote integriteit aan de dag leggen. Zij fotograferen om het onderwerp zelf, zijn er vaak direct bij betrokken, verdienen vaak weinig en verkopen hun werk het liefst aan sociale tijdschriften. Over integriteit en ethiek valt dus in de documentaire fotografie niet te klagen, zeker niet wanneer het om afbeelding van gehandicapten gaat.
Maar 'ethische integriteit' is een begrip, die onderliggende motieven kan verhullen. Die motieven kunnen variëren: 'we moeten laten zien dat de verzorging van gehandicapten goed is' of 'we moeten hun afhankelijkheid in beeld brengen' of 'we moeten hen laten zien als gewone mensen' of 'laten zien dat ze ook gevoelens hebben'.
De analyse van deze impliciete motieven zijn interessanter dan morele vragen over beeldvorming, omdat deze vaak onuitgesproken zijn en toch de beeldvorming zeer direct bepalen. Als we spreken over ethiek dan komen we te snel terecht in de discussie of beelden 'toelaatbaar' zijn, terwijl de onderhuidse motieven op een geheel ander vlak manipulatief kunnen zijn. Documentaire fotografie kan dit vaak ongemerkt doen, omdat ze door haar werkwijze een schijnbare neutraliteit heeft: de wereld laten zien zoals die is. Om dit te adstrueren wil ik hier een tweetal documentaire fotoprojecten uit de recente geschiedenis bespreken.
Alhoewel Marrie Bots werk integer is en met veel liefde gemaakt is, ontkomt ook zij er niet aan een beeld te construeren van de gehandicapte als iemand die vooral veel (ouderlijke en professionele) liefde nodig heeft. De gehandicapte als afhankelijk van instellingen en dagverblijven. Ze worden getoond als outsiders, veilig afgegrendeld van onze moderne maatschappij, en het enige wat we nog lijken te kunnen hebben is nieuwsgierigheid naar deze vreemde mensensoort.
Maar wat alle bovenstaande voorbeelden kenmerken is het vertrouwen in de kleinbeeld/zwartwit techniek. Deze naturalistische techniek draagt de connotatie met zich mee van de sociale fotografie. Wij lezen de foto's van uit de traditie van de slachtofferfotografie: wat we zien is erg, maar ontegenzeggelijk waar. De schijnbare objectiviteit is de grootste adder onder het gras: deze fotografie wordt truthtelling toegedicht, terwijl het onderliggend motief, het collectief schuldgevoel, de blik indirect stuurt. De vele therapieën, die in beeld worden gebracht lijken te duiden op het afkopen van de schuldgevoelens: de verstandelijk gehandicapte is weliswaar geheel afgezonderd, hij wordt in ieder geval goed verzorgd.
Het bijzondere van de foto's in Mind of their Own is dat ze radicaal breken met het slachtofferprincipe. Het grauwe zwartwit heeft plaats gemaakt voor (meestal bizarre) kleuren. De korrel van het kleinbeeld is veranderd in de scherpte van het middenformaat met laaggevoelige film. De slechte lichtomstandigheden zijn verruild voor een perfecte uitlichting. Kortom, Erwin Olaf kiest voor een glossy aanpak: hij verlaat het oude schuldgevoel. Hij verandert de gehandicapte van een afhankelijk en naamloos wezen in een individu (ze hebben een naam) met uitstraling. Omdat de foto's zijn opgenomen in de studio, laat de fotograaf duidelijk zien dat de foto's constructies, dus bedacht zijn. Erwin Olaf dringt hiermee veel meer door in de individualiteit van de persoon. Ook hier helpt de begeleidende tekst de foto's begrijpen. Olaf schrijft: "Zij [Anna Nederhof] drukte mij met mij neus op het feit dat verstandelijk gehandicapten zelfstandige mensen zijn, met een eigen gevoelsleven en een eigen uiterlijke schoonheid." Het is duidelijk dat dit een van zijn doelen is: het laten zien van de eigenheid en waardigheid van de geestelijk gehandicapte mens.
Alhoewel zijn werkwijze een taboe in de beeldvorming doorbreekt, kleven er ook een aantal bezwaren aan. Zijn foto's hebben de neiging tot 'freakanisering': het tot freaks maken. Deze term is refereert aan de Amerikaanse fotografe Diane Arbus, die ook zwakzinnigen fotografeerde en hen schaarde onder de andere freaks uit haar collectie. Hierbij komt een in het oog springend detail, de gescheurde en gebrandmerkte negatieven. Deze 'esthetisering' doet erg denken aan het werk van Peter Joel Witkin, die gehandicapten en monsterachtige types voor zijn lens haalde, uit een satanisch-religieuze obsessie. De mensen waren model voor de fotograaf, geen individuen. Bij Olaf zijn ze meer dan een model, maar de poses en entourage worden bepaald door de cultus van de fotograaf: om onbekende redenen moeten ze er namelijk ontbloot op.
De Engelsen, met hun kritische fotowerken, slagen er beter dan de Nederlandse fotografen in om het schuldgevoel te deconstrueren. Zij werken niet vanuit nieuwsgierigheid of bewondering, maar vanuit een duidelijke keuze om de beeldvorming te veranderen. Zij hebben een krachtige strategie ontwikkeld waarmee de traditie ondubbelzinnig wordt doorbroken.
Om met fotografie te kunnen communiceren moet er een proces van identificatie plaatsvinden. Door middel van identificatie vindt er, op verschillende manieren, opinievorming plaats. Bij de documentaire fotografie is er vaak alleen een emotionele identificatie, die stereotype reacties kan oproepen ("ze zijn wel zielig, maar ze worden liefdevol verzorgd"). Bij de glossy (geënsce-neerde) fotografie is er een individuele identificatie, die de neiging heeft om onecht te worden, net zoals filmsterren onecht zijn ("in het echt zijn ze lelijker"). Bij de theoretische fotografie is er een cerebrale identificatie. Door analyse begrijpt men een andere groep mensen. Deze fotografie kan leiden tot een abstracte, afstandelijkheid ("we hebben begrepen dat we ze moeten accepteren zoals ze zijn").
Het lijkt me, dat er een evenwicht nodig is tussen drie basis elementen, die in dit soort fotografie aanwezig zou moeten zijn: de documentair-journalistieke waarde, een communicatieve vorm, en een ethisch-theoretische reflectie. De traditionele documentaire fotografie, met Ad Windig en Marrie Bot als historische voorbeelden, heeft last van inflatie van de vorm, waardoor de ethische aspecten in de knel komen. De foto's van Erwin Olaf hebben een krachtige, vernieuwende vorm, maar ontberen een theoretische reflectie over hun impact op de beeldvorming. De Engelse fotografen zijn kritisch-theoretisch, gebruiken combinaties van tekst en beeld, maar ontkennen de journalistieke waarde van de fotografie.
Het zou interessant zijn wanneer een nieuwe strategie met de vorm zou experimenten zonder de documentaire waarde te ontkennen. Hiervoor is een theoretische herwaardering van de fotografie nodig, die uitgaat van een bewuste toepassing van tekens binnen de mogelijkheden van de documentaire benadering.
. Naomi Rosenblum/A World History of Photography, Abbeville Press, New York, 1989.
. Zie Rosenblum, p. 77.
. Victor Burgin/Thinking Photography, Macmillan, London, 1984.
. Zie Ad Windig & Jan Filius/In het land der levenden, Utrec¬ht, 1966, p. 124.
. Rob Huibers/We zijn zo dom nog niet..., Utrecht, 1984
. Jos Lammers/Verboden voor onbevoegden, Eindhoven, 1980.
. Gewoon, ik heb een handicap/foto's Ine van den Broek, met brieven van kinderen en jongeren, red. Nelleke van der Drift, Ploegsma, Amsterdam, 1994.
. Hapé Smeele maakte foto's in de Eemerood in Baarn, in het paviljoen "De Linge" van verstandelijk gehandicapten van een laag nivo. Zijn boek hierover komt in 1996 uit.
. Mind of their Own, by Erwin Olaf, Focus Publishing, Amsterdam, 1995
. zie hiervoor: David Hevey/The Creatures Time Forgot; Photography and Disability Imagery, Routlegde, London, 1992.
. zie Hevey, p. 104. Hij refereert hier naar het boek van Roland Barthes¬ De Lichtende Kamer, Synopsis, 1988.
. Zie: The Iron Cage of Visibility, in : Ten 8, nummer 29, 1988.
Posts
Geen opmerkingen:
Een reactie posten