Fine people - 1986. Koelbl dissected in the High Society. It shows splendor, decadence, vulgarity.
Herlinde Koelbl: Feine Leute. 1986. 111 Photographien der Jahre 1979 bis 1985.
Greno Verlag, Nördlingen. Erstausgabe. Originalausgabe. Manfred Heiting, Thomas Wiegand: Deutschland im Fotobuch, Seite 149. 120 Seiten. 111 Fotos. Fotos: Herlinde Koelbl. (Cover) Gestaltung: Wolfgang Kenkel. Text: Thorstein Veblen. "Feine Leute meint die Prominenz aus Politik und Gesellschaft. Die ist an die Anwesenheit von Fotografen gewöhnt und sucht geradezu ihre Nähe - zuweilen entdeckt man in Koelbls zwischen 1979 und 1985 auf Bällen, Feiern und Empfängen entstandenen Bilderreigen bekannte Gesichter. Doch es geht icht um Wiedererkennbarkeit, sondern um Rituale, um Schmuck, umfestliche Kleidung, um Buffets, um gewagte Dekolletes, kurz: um das öffentliche Auftreten in Glanz und Gloria. Das buch ist eng verwandt mit Anders Petersens Cafe Lehmitz vom anderen Ende der Gesallschaft, denn hier wie dort überwiegt die Selbstdarstellung. Die Fotografin brauchte gar nicht inszenierend einzugreifen; es reicht, den passenden Ausschnitt zu wählen und im richtigen Augenblick auszulösen. 1991 erschien eine inhaltlich und im Format unveränderten Neuauflage in Leinen mit Schutzumschlag in der Edition Stemmle" (Thomas Wiegand) Sprache: Deutsch
De grijns
H. J. A. Hofland
23 februari 1990
Die mensen zijn al eerder in beeld gebracht, meer dan een halve eeuw geleden door Georg Grosz, in vele honderden tekeningen. De hierbij afgebeelde komt uit Das Gesicht der herrschenden Klasse (1921) en heet Om vijf uur 'sochtends. Grosz had er revolutionaire bedoelingen mee, hij maakte in een tekening graag een contrast tussen arm en rijk. Beschouwing van de rijken op zichzelf leert dat ze tussen 1921 en nu niet veel zijn veranderd. Grosz de kunstenaar was belangrijker dan Grosz de revolutionair. In zijn autobiografie schrijft hij: 'Al deze dingen, mensen en gebeurtenissen heb ik zo zorgvuldig mogelijk getekend. - Ik ben arrogant genoeg geweest om mijzelf een beoefenaar van de wetenschap der natuurkunde te noemen, geen schilder, en wat de hemel verhoede, geen satiricus.'
Op die manier is ook Herlinde Koebl een natuurkundige; zij met de camera en Grosz met de tekenpen.
Om een beetje het aanzien waard te blijven moet je dus niet rijk worden. Is dat de conclusie? Is er een wetenschappelijk verband tussen geld, menselijk spek en zo'n manier van kijken? Hebben mensen die geen twintigduizend maar tweeduizend gulden per maand verdienen, die ook als gevolg daarvan minder vet met zich meezeulen en te arm zijn om zich te laten verjongen door apeklieren of een facelift, een betere oogopslag? Kun je met zulke afbeeldingen als bewijsmateriaal processen-verbaal gaan uitdelen? Dat zou ik niet graag doen.
Misschien gaat het om de grijns die Celine in de Reis naar het einde van de nacht zo nauwkeurig heeft beschreven: 'En intussen maar opsnijden dat het je gelukt is van je ellende af te komen. Maar iedereen weet natuurlijk heel goed dat dit absoluut niet waar is..En omdat je, als je ouder wordt, er hoe langer hoe lelijker en afzichtelijker uit gaat zien bij dit spelletje, kun je je ellende, je fiasco niet eens meer verborgen houden, op het laatst is je gezicht een en al smerige grijns, die er twintig, dertig jaar en soms nog langer over doet om van je buik naar je gezicht te kruipen. Daarvoor is een mens op de wereld, daarvoor alleen, voor die grijns; hij doet er zijn hele leven over om hem zich aan te meten en soms komt hij er niet eens helemaal mee klaar, zo moeilijk en zo gecompliceerd is die grijns die hij zou moeten hebben om zijn diepste gevoelens uit te drukken zonder dat er iets van verloren gaat.' Ik heb het boek van Herlinde Koelbl weer eens bekeken nadat ik bondskanselier Kohl op de televisie het een en ander over de Duitse hereniging had zien verklaren. Kohl staat er trouwens zelf ook in, nog minder dik en met een piepklein feestneusje op. 'Komt u niet naar ons toe! Gaat u vanavond weer naar huis!', zei hij tegen zijn landgenoten in het Oosten. Waarom willen die naar het Westen? Misschien wel omdat ze denken dat de grijns die ze zich hier zullen verwerven beter is dan die ze zich thuis zouden eigenmaken. Het verwerven zelf is misschien aangenamer, maar het resultaat blijft hetzelfde.
Van engagement tot infotainment
H.J.A. Hofland
30 maart 2000
WIE `GEËNGAGEERD' IS, voelt zich betrokken bij de openbare zaak: het lot van de arbeidersklasse, een mens, de mensheid, de rechtvaardigheid, de wereld desnoods. Engagement is een begrip uit het existentialistisch arsenaal, dat intussen in brede kringen als verouderd wordt beschouwd. Dat kan zijn; het gaat om de oorsprong. De geëngageerde kunstenaar, schrijver, intellectueel kiest partij en handelt daarnaar in zijn werk. Hij `maakt bewust', verheldert, zet aan tot handelen, met uiteindelijk een humanistisch doel, de rechtvaardigheid.
Emile Zola is een goed voorbeeld van de geëngageerde kunstenaar. In de zaak Dreyfus, zijn open brief aan de president van de Republiek, bereikt hij zijn beroemde toppunt: J'accuse! Hij kan het onrecht niet verdragen, hij kiest de kant van de vals beschuldigde officier. En hij wint, al heeft hij er veel voor moeten verdragen en heeft het jaren gekost voor het zo ver was.
Ander voorbeeld: Bertolt Brecht. In zijn toneelstukken stelt hij maatschappelijke vraagstukken aan de orde, dramatiseert de strijd tussen het kapitaal met zijn handlangers en de onderdrukten, met zoveel talent dat zijn werk driekwart eeuw later voortleeft. Brecht, in zijn beste prestaties, staat voor het geëngageerd kunstenaarschap. De voorlaatste vier regels van de Dreigroschenoper geven de samenvatting:
Denn die Einen sind im Dunkeln
Und die Andern sind im Licht
Und man siehet die im Lichte
Die im Dunkeln sieht man nicht
Zo was het in 1930, het jaar waarin de Dreigroschenoper in première ging.
Geëngageerd zijn betekende in de eerste plaats: schrijven voor de goede zaak. Het engagement hoorde tot de beschaving van het geschreven en het gesproken woord. Het komt uit het tijdvak waarin de strijd tussen de ideologieën de wereld beheerste, en het woord superieur was aan het beeld. De tijd van de pamfletten, de brochures, de krant en de grote geëngageerde romans, de redenaars, massa's op de pleinen en nog meer massa's `gekluisterd aan de radio'. De beeldende kunstenaars voegen er hun werk aan toe. Het beste wordt tot `icoon': Picasso's Guernica, de stervende Spaanse soldaat van Robert Capa, de intussen vergeten foto van Felix H. Man: Mussolini in zijn hangarachtige werkkamer achter zijn kolossale bureau. Nu zou je denken: wie is die kwibus? Toen, zoals het onderschrift zegt: Mussolini, what is he thinking?
Dan wordt het woord beslopen door het beeld. Na de oorlog zijn Life (deze week definitief opgeheven), The Picture Post (allang ter ziele) en Paris Match de voorlopers van de revolutie der fotografen en de filmcameramannen.
Vooral de foto's in Life laten zien hoe the March of Time vordert, ook al terwijl de oorlog aan de gang is. Gesneuvelde soldaten met hun gezicht in het zand van een invasiestrand, de overwinningsfoto van de matroos op Times Square die zijn of een meisje zoent, nog meer beelden die in de compactheid van een belichtingstijd de geschiedenis hebben gevat. Op zulke ogenblikken is de fotograaf de kunstenaar van de historie: zijn beeld `zegt meer dan duizend woorden'. De vraag of het ook `engagement' is, doet onder dergelijke omstandigheden niet meer terzake.
In de loop van de jaren vijftig wordt de televisie tot het onweerstaanbaar massamedium en daarmee is de triomf van het beeld bezegeld, al hebben we dat, achteraf bezien, nog niet zo duidelijk beseft. Is de televisiecamera de concurrent van de fotograaf? Gedeeltelijk. Ze werken aan hetzelfde front, maar op uiteenlopende sectoren. Wat de televisie registreert is efemeer, het journaal van één avond. Misschien zal later uit talloze fragmenten een historische documentaire worden samengesteld. De fotograaf, in zijn gelukkigste momenten, legt het wezen van een grote gebeurtenis bloot. De Hongaarse opstand van 1956 heeft waarschijnlijk al kilometers film opgeleverd; het essentiële moment is dat waarop een paar leden van de geheime dienst door opstandelingen van een paar meter afstand worden gemitrailleerd, terwijl ze met hun handen de kogels proberen af te weren. De oorlog in Vietnam is de eerste `televisie-oorlog'; een essentieel moment is dat waarop een paar door napalm half verbrande kinderen wegrennen voor de bommen – vastgelegd door de fotograaf. Zijn zulke foto's uit motieven van engagement gemaakt? In ieder geval hebben ze engagement veroorzaakt.
Maar ook het tegendeel kan worden bereikt. In het midden van de jaren vijftig, toen de Fransen hun laatste fase van het Algérie Française streden, verspreidde de regering een propagandaboekje over de gruwelen waaraan de Algerijnen zich schuldig maakten; een weerzinwekkende verzameling van afslachtingen, nog in zwart-wit maar duidelijk genoeg. Er werd geen spoor van welk engagement dan ook mee veroorzaakt.
Als het uitvoerbaar was, zou het de moeite waard zijn te onderzoeken hoe groot het terrein is dat de afgelopen veertig jaar door het beeld op het woord is veroverd, in ruimte en tijd. De foto's in de gedrukte media zijn steeds groter geworden. Terwijl de belangstelling voor de tijdschriften van het type Life afnam, groeide de markt van de talloze rijk geïllusteerde specalismen. Ga een willekeurige tijdschriftenwinkel binnen en duizend gezichten kijken u aan. Na de opkomst van het beeld, volgt de overwinning van het beeld, en nu bereiken we de inflatie van het beeld. Welke macht heeft het nog? Hoe kan het invloed uitoefenen op onze oververzadigde hersenen? Heeft de fotograaf überhaupt nog hoop dat hij zijn publiek tot een engagement kan bewegen?
Naar traditie kiest iedere geëngageerde kunstenaar de zijde van de slachtoffers door die volgens de wetten van zijn metier te tonen in het diepst van hun ellende. En nu, door de inflatie van het beeld, kan dit onverwachte, averechtse gevolgen hebben. De wereld biedt een overvloed aan hemeltergende treurigheid. Niets daarvan blijft verborgen (zoals bijvoorbeeld iedere volgende World Press Photo nog duidelijker leert). In het jargon van het verwante bedrijf de televisie, wordt het verschijnsel samengevat met de term `schokkende beelden'.
En nu leert de ervaring dat er wel een kwalitatief maximum aan `het schokkende' is, maar dat tegelijkertijd geen kwantitatief maximum bestaat. Anders gezegd: iedere dag een nieuw schokkend beeld doet de kijkcijfers (niet alleen van de televisie) geen kwaad. En zo maken we, praktisch ongemerkt, een nieuwe evolutie mee: die van engagement naar infotainment. Van solidariteit met de slachtoffers naar de waardering van het nieuws volgens het gehalte van onderhoudendheid. De grens is (wie weet, voorlopig) bereikt met reality tv, die het kijkend publiek – via de cameraman – in staat stelt met een bakje nootjes en een pilsje met zijn neus op andermans ongeluk te staan. Daarmee is het volstrekte tegendeel van het engagement bereikt.
Wat blijft er van het engagement over? De geschiedenis van de beeldende kunst en de fotografie leert dat het ook anders kan. Niet de slachtoffers worden geportretteerd, maar degenen die het volstrekte tegendeel zijn. De tekeningen van Georg Grosz zijn een goed voorbeeld: Das Gesicht der herrschenden Klasse. Dat is in het begin van de jaren twintig. Erich Salamon en zijn zoon Peter Hunter geven in de jaren dertig het fotografisch signalement van de macht in het interbellum. Dat zijn historische documenten van machtsverhoudingen die gedeeltelijk voorbij zijn, gedeeltelijk een ander aanzien hebben gekregen.
Vooral de afgelopen vijf jaar heeft de uitbarsting van welvaart en rijkdom het openbare leven een ander aanzien gegeven. De afstand tussen arm en rijk is groter geworden. Er is geen gebrek aan beelden van de armoede, maar ze leiden niet tot engagement. Het gezicht van de nieuwe rijkdom vinden we vooral in wat bij ons `de familiebladen' heet, de roddelpers. Die valt van enige bedoeling tot engagement niet te verdenken. We treffen deze andere kant van de rauwe werkelijkheid ook aan in het werk van fotografen als Herlinde Koelbl en Roel Visser. Het nieuwe succes van het Westen heeft zich gevestigd in de oogopslag, het vlees, het vel van de handen, tot en met de nagels. Misschien is deze wijze van fotograferen de nieuwe vorm van engagement, nu die andere inflatoir is aangetast – zodanig dat degenen om wie het was begonnen zich weer, als vanouds, in het donker bevinden.
Foto
Eddie Marsman
27 mei 1995
Een foto van een Extremaparty - Sterallures - in het Eindhovense Philips Stadion, gemaakt door de Amsterdamse fotograaf Michel Pellanders. Het is een van de ruim honderd foto's in zijn boekje Flirt, waarin hij een beeld geeft van het extravagante uitgaansleven in met name Amsterdam: van het studentenlustrumgala tot de feesten in Roxy en de onvermijdelijke houseparties.
De foto's roepen onwillekeurig herinneringen op aan het enkele jaren geleden verschenen boek Feine Leute van de Duitse fotografe Herlinde Koelbl. Ook dat stond vol feesten en partijen, zij het zeer gedistingeerde. Wat haar boek vooral indrukwekkend maakte was het feit dat Koelbl haar onderwerp eigenlijk had losgelaten. Het maakte helemaal niet uit wie de mensen op die foto's waren. Vaak zag je niet meer dan een rug, een paar handen of een achterhoofd. Wat zij fotografeerde waren de omgangspatronen in een sociale klasse.
Hoe anders gaat het er aan toe in Flirt. Dat ligt in de eerste plaats aan de feesten en de feestgangers. Glamour, glitter en theater spetteren van de pagina's. Maar het ligt ook aan de fotograaf, die zich wel erg heeft laten leiden door al het visuele rumoer. Hij maakte weliswaar een paar 'Koelbls', maar het merendeel blijft toch gewoon feestfoto's: zo zagen we eruit, en wat hadden we een lol.
Voorheen fotografeerde Pellanders overigens Indianen in het Amazonegebied; het verschil is minder groot dan het lijkt.
Middenin het boek is een essay opgenomen van Geert Mak. Het had een hoofdstuk kunnen zijn uit zijn Kleine Geschiedenis van Amsterdam
Catrien Ariëns: In de beste tradities. Uitg. Thomas Rap, Amsterdam, 93 blz. Prijs ƒ 65,-
Marianne Vermeijden
5 maart 1993
Vorige week is aan de Amsterdamse fotografe Catrien Ariëns de Kees Schererprijs toegekend. Een prijs van tienduizend gulden, genoemd naar de in januari gestorven fotograaf Kees Scherer, die behalve vele fotoboeken over verre landen en Hollandse provincies, ook mooie straatopnamen maakte van het Amsterdam in de jaren vijftig.
De melkman verplaatste zich nog per bakfiets. Vol vertrouwen in de medemens zette hij bij het ochtendgloren een fles met zilverpapieren dop op de stoep. "Vleesch voor honden en katten' werd aan de kar gekocht. En als een auto een voetganger schampte, kwamen er net zoveel belangstellenden op de been als nu op Koninginnedag. Zelfs als je wilde, zou je overdag in geen enkele gracht hebben kunnen verdrinken.
Scherer hield de bedrijvigheid van "het volk' in de gaten. Het zet zich 's ochtends "en masse' per fiets in beweging naar fabriek of kantoor. Het holt naar de tram of hangt uit het raam voor een praatje met buren. In de Jordaan stoeien jongetjes zich een ongeluk. Dankzij het zonlicht van de lome namiddag zou ook een minder onschuldig straatgevecht het aanzien krijgen van een zwierig dansduet. En 's avonds staat de Amsterdammer in de rij voor de "dames' Snip en Snap in Carré.
Happy Few
Fotografe Catrien Ariëns heeft veertig jaar later in kringen vertoefd die het zonder de Sleeswijk-revue moesten stellen. Onder de titel In de beste tradities portretteerde zij het Nederlands establishment, de gegoede families die hechten aan de dingen die niet voorbijgaan. Het was ongetwijfeld geen sinecure om op die bijeenkomsten met een camera rond te struinen. Aan tijdelijke of blijvende pottenkijkers, "anders dan wij', hebben de "happy few' geen behoefte. Lief en leed houdt men liever onder ons, en dat "ons' reikt vaak niet veel verder dan de naaste familieleden.
Ook Ariëns verwijst in de epiloog van haar boek naar die beslotenheid, die vaak wordt gecompenseerd door een hoffelijke, maar onverbiddelijke afstandelijkheid. Dat introverte acht ze eigen aan de Nederlandse volksaard: “Men wil graag zijn wat men is, en vervolgens wil men het niet weten.” Afgaande op de gretigheid waarmee veel landgenoten hun intimiteiten op de beeldbuis slingeren heeft die bewering, denk ik, uitsluitend betrekking op die smalle voorname bovenlaag.
In bijna alle gevallen is Ariëns zichtbaar onzichtbaar gebleven. Daarbij zal een telelens haar behulpzaam zijn geweest, maar ook het feit dat ze voor een deel in die kringen is opgegroeid. Dit laatste mocht uiteindelijk niet baten, want ze heeft "nog nooit zoveel moeite moeten doen en zoveel verantwoording af moeten leggen' tegenover de gefotografeerden, die met "kritische nauwgezetheid' de opnamen beoordeelden. Ja, zij was niet te benijden.
Ariëns keek rond bij riddergenootschappen en studentencorpora, op avondfeesten en kostscholen, op herensociëteiten, bals en jacht- en trouwpartijen. Het gaat er, zoals te verwachten viel, stijlvol en/of gemoedelijk aan toe. Nergens wordt een onvertogen woord of faux pas gesuggereerd. Nergens duikt een zonderling op. Materiële zorgen zijn onvoorstelbaar en immateriële zorgen moeten onvoorstelbaar lijken. Een ieder, ook de kleintjes, weet aan welke regels hij of zij zich te houden heeft. Aan vergissingen wordt in dit boek niet herinnerd.
Ze reisde naar Baarn en Breukelen, maar ook naar een enkele Belgische of Franse bestemming, zoals een Hoogmis in Lourdes voor de in zwarte capes gestoken Maltezer Ridders. In Brussel en in Leiden kijkt ze van bovenaf neer op een Oostenrijks bal met tientallen Sissy-achtige dames, die geflankeerd door hun partner, in maagdelijke avondtoiletten van vele brede meters witte zijden of organza een revérence maken. Of dansen ze een menuet? Wat doet het er toe; als men de codes maar kent, als men er maar bijhoort en als men zich maar weet te gedragen. Verder beelden we ons in dat vanaf 1900 de klok in Oostenrijk heeft stilgestaan.
In Bilthoven is Ariëns getuige van een huwelijksfeest in de tuinen van een landgoed. Renoir zou het er zeer naar zijn zin hebben gehad. Bekoorlijke bruidsmeisjes, gestoken in strikken en stroken van Laura Ashley en getooid met bloemenguirlandes turen afwezig in de verte. Ze zien er wat bedrukt uit. Het valt ook niet mee om zo'n hele dag met een ruikertje in de hand lief, keurig en ook nog schoon te blijven.
De keuze van Ariëns mag dan niet gebaseerd zijn op glamour, rijkdom of bezit, toch zijn het kostbare of flamboyante uiterlijkheden waarmee de betere kringen zich van de minder betere kringen onderscheiden. Met parelcolliers bijvoorbeeld, met tiara's, Ascot-achtige hoofddeksels, op maat gesneden kostuums en ensembles, een meute jachthonden of portretten van voorouders in vertrekken van een vooroorlogse ruimtelijkheid. Zelfs vrijetijdskleding lijkt aan voorschriften gebonden te zijn.
Jaloezie
Afgezien van de vanzelfsprekendheid waarmee met die ingehouden of extraverte chic wordt omgegaan - en die al lang niet meer expliciet de bovenlaag toebehoort - is er die uitstraling van rimpelloze, oneindige voorspoed, die af en toe jaloezie opwekt. Nergens dreigt de boze buitenwereld van Kees Scherer. En als dat wél gebeurt, dan wordt daar korte metten mee gemaakt. Men weet zich daar "hoog en droog' geborgen en beschermd.
Natuurlijk gaat die uiterlijke onberispelijkheid niet op voor het innerlijk, al willen die foto's ons van het tegendeel bewijzen. We moeten maar aannemen dat primaire driften als agressie en erotiek gekanaliseerd worden op drijfjachten en galabals. Lastige gevoelens zijn er om gladgestreken te worden, zodat de opgeruimdheid van karakter in overeenstemming is met het grondig gestofzuigde tapijt.
In zijn inleiding schrijft J.L. Heldring al dat hij de taal mist. Inderdaad, graag zou ik bij de foto's van het bal van de Vereniging van de Adel van het Koninkrijk België enige "flarden' van Armando hebben gelezen. En waar hebben die jagers het over die losjes met hun geweer onder de oksel zo ondeugend staan te gniffelen? Hoeveel moeite zou het hebben gekost om die teksten ongecensureerd in dat boek te krijgen?
Net zoals Heldring gaat ook mijn voorkeur uit naar die ene foto van de oudere dame aan een ronde keukentafel. En profil geportretteerd, zien we hoe ze vol aandacht haar waaiers bekijkt. De verwilderde tuin rukt op langs het venster. Ze draagt geen parels of een gemetseld permanent, maar ze is wèl, zoals Heldring schrijft, de geleerdste vrouw van alle die op de foto's voorkomen. Achter haar ligt een rommelige berg plastic zakken en waardeloos papier. Op de aanrecht staat een gemene afwas te wachten. Eindelijk: een huis met gebreken.
Catrien Ariëns heeft eigenlijk gefotografeerd wat we al heel lang weten. Haar collega Herlinde Koelbl pakte dat anders aan. Zij bekeek zonder mededogen de Duitse bovenlaag, die zich op feesten extravaganter kleedt en gedraagt en zich weinig moeite getroost om een onberispelijke deugdzaamheid of degelijkheid tentoon te spreiden. Er ligt bij de buren een terrein braak voor Gert Jan Dröge. Ook hier is het adagium "the show must go on'. Maar in Koelbls ontgoochelende close-ups komen ook die niet meer glad te strijken rimpels aan de oppervlakte, de met kunst-en-vliegwerk gecreërde decolletés, de platvloerse vrijages en de theatrale omgangsvormen, waarmee de VPRO-comedy-serie The powers that be zo aanstekelijk de spot drijft.
In de beste tradities bewijst dat er aan de Nederlandse bovenlaag minder te beleven valt dan aan de onderlaag. Fotografen weten dat al heel lang. Daarom is het toe te juichen dat Catrien Ariëns het podium wist te beklimmen van dat schier ondoordringbare establishment. Jammer dat het doek nog geen meter is opgegaan.
Posts
