dinsdag 29 november 2016

Views & Reviews Arresting Images of Innocence (or Perhaps Guilt) DREAMS OF A YOUNG GIRL David Hamilton Photography

Hamilton, David and Robbe-Grillet, Alain.
NY: William Morrow and Co. 1971. Hamilton, David. First American edition. 4to., 143 pp., color and b&w photo graphs.

Portraits in pastoral setting, often provocative and nude of seminude. The first book by this photographer.

Critic's Notebook; Arresting Images of Innocence (or Perhaps Guilt)

The people who need defending on principle are not always the ones you would actually want to defend. They may not be the worthiest people, or the nicest or the wittiest. Often they are mediocre or gross or self-aggrandizing. Think of Larry Flynt, the publisher of Hustler. Or Karen Finley, the performance artist best known for smearing her body with chocolate. Just because they are under siege legally doesn't mean they are worth the trouble of defending on other grounds.

Consider two photographers who have recently been called child pornographers. There is David Hamilton, whose book ''Age of Innocence'' (Arum Press) is full of simpering, soft-focus pictures of naked girls with budding breasts, paired with quotations about their forthcoming deflowering. And there is Jock Sturges, who posed nude, blond, teen-age girls and boys in ''Radiant Identities'' and ''The Last Days of Summer'' (Aperture). After Mr. Sturges's studio was raided seven years ago by Federal agents, a grand jury declined to indict him on charges of child pornography. He's back.

Mr. Hamilton and Mr. Sturges are on the public's mind these days thanks to Randall Terry, the conservative radio talk-show host and founder of the anti-abortion group Operation Rescue, who prodded his followers to locate prosecutors interested in pressing a case against Barnes & Noble for selling these photographers' books. The plan worked.

Last month, an Alabama grand jury indicted the company on 32 charges of child pornography for selling ''obscene material containing visual reproduction of persons under 17 years of age involved in obscene acts.'' Three months earlier, a Tennessee grand jury indicted Barnes & Noble on similar charges for displaying the two men's books without their plastic wrapping on shelves low enough for children to reach.

In a related incident, British police have seized one of Robert Mapplethorpe's books, which contains pictures of bondage and sadism, from the library of the University of Central England, in Birmingham. Calling it obscene, the police said they wanted to destroy the book, which survived an obscenity trial in Cincinnati 10 years ago.

This is great advertising for Mr. Hamilton and Mr. Sturges. Without the indictments, there wouldn't be much cause for writing about them now or much reason, esthetic or moral, for defending them. These two men are legal footnotes. That doesn't make them wonderful photographers.

You wouldn't know it from the shelves at Barnes & Noble. Last week, only days after the Alabama action was announced, the chain's store at Astor Place in the East Village was out of both Mr. Sturges's ''Radiant Identities'' and Mr. Hamilton's ''Age of Innocence.'' The store had one well-thumbed copy of Mr. Sturges's ''Last Days of Summer.'' And there were a few golf books by another David Hamilton. The shelves were disheveled. A clerk suggested there might be some copies of Mr. Sturges's and Mr. Hamilton's books on the tables of the men who regularly steal books from Barnes & Noble and sell them on the street.

The next stop was the bookstore at the International Center of Photography, on West 43d Street in Manhattan. There was ''Radiant Identities'' in a plastic wrapper. Finding Mr. Hamilton was still a problem, though. Three more bookstores were sold out. Finally a Barnes & Noble in Chelsea had two copies, both wrapped. (By the way, the plastic serves two purposes: It stops the prying eyes of curious children and keeps the potential purchaser from discovering what trash it is.)

''The Age of Innocence'' is the essence of icky. The author could certainly be considered a dirty old man. (He has a Web site offering peeks of pubescent bodies under the headings ''Fantasies of Girls'' and ''Dreams of a Young Girl,'' and he has made soft-core flicks like ''First Desires'' and ''Tender Cousins.'') ''The Age of Innocence'' is full of photographs of girls in bed, looking dreamy and spent, with their fingers in their mouths or in their underpants. All look willing, and almost all have exactly the same small breasts.

In the final pages of the book, Mr. Hamilton writes, fantasizing: ''In her daydreams she thinks about this man who will one day come to her in answer to her questions. Perhaps he is a prince, a knight on a white stallion, a man in military uniform. . . . She is lovely, our nymph, and her potential is infinite. Heaven grant her the man who is worthy of her, and who comes to her bringing sex with tenderness. She has her virginity and her innocence; she will, if she is fortunate, trade them in due course for experience and love.'' The words are accompanied by pictures of a teen-age girl being carried around by a teen-age boy, who, on the final page, is bending over her.

Mr. Sturges is not nearly as nauseating. In fact, museums and galleries seem to like him. Many of his models are ''naturists,'' nudists he knows in France. All of them, he notes, have given their consent, and most of them happen to be blond-haired, blue-eyed girls with small breasts. He likes to photograph them sprawling on towels with sand stuck to their bottoms, or showering together. Some look straight at the photographer, and some shut their eyes. They are ornaments for the beach and the blanket.

His photographs, though often vacant, invite gushing interpretation. In the introduction to ''Radiant Identities,'' the photography critic A. D. Coleman argues that Mr. Sturges's photographs of bodies ''poised on the cusp of change'' are ''metaphors of metamorphosis.'' In ''The Last Days of Summer,'' Jayne Anne Phillips writes about one of Mr. Sturges's subjects, a nude girl lying across the couch: ''she is an image of Christ, of crucifixion, of conscious sacrifice and sorrow . . . a child offered up as Christ was offered.'' Then again, maybe she is just a J. Crew model with no clothes to sell.

Not all photographers of exposed children have wasted their time on such bland shots. Sally Mann, the author of ''Immediate Family,'' is known for photographing her own children with insect bites on their arms and Popsicle juice running over their genitals. She took a picture of her youngest child, Virginia, sleeping on a wet spot on the mattress. It's slyly disturbing, but hardly titillating.

Lewis Carroll photographed lots of rakish and waifish children with their clothes memorably ripped and a look of defiance on their faces. Despite his trespasses, the children appear to have some existence beyond his fantasy. The pictures are intriguing and complex, the kind you might actually want to defend.

Someone should defend Mr. Sturges and Mr. Hamilton legally. Esthetically, they're on their own.

See also

Dutch Books of Nudes Alessandro Bertolotti Sanne Sannes Anthon Beeke Ed van der Elsken Ginger Gordon Diana Blok Graphic Design Typography Photography

Met David Hamilton sterven ook de seksuele mores van de jaren zeventig
De Britse fotograaf was vermaard om zijn soft focus plaatjes van pubermeisjes.
Coen van Zwol
28 november 2016 om 10:12

David Hamilton in 1983 voor de poster van zijn erotische film ‘First Desires’.
Foto Pierre Verdy / AFP

De bekende Britse fotograaf van pubermeisjes David Hamilton is vrijdagavond op 83-jarige leeftijd dood in zijn appartement in Parijs gevonden. Hij pleegde zelfmoord, volgens de politie, aldus Le Monde, na een wekenlang schandaal.

Vorige maand schreef de nu 42-jarige Franse presentatrice Flavie Flament in haar geromantiseerde memoires ‘La Consolation’ hoe ze als dertienjarige was verkracht door een wereldberoemd fotograaf in naturistenkolonie Cap d’Agde. Op de kaft stond David Hamiltons foto van haar uit 1987. Na die weinig subtiele hint werd Hamilton in een talkshow met naam en toenaam van verkrachting beticht. Twee weken geleden kwam tijdschrift L’Obs met drie anonieme, indertijd eveneens minderjarige ex-modellen met soortgelijke verhalen, waarna Flament de fotograaf rechtstreeks beschuldigde.

Onverwachts was het allemaal niet: David Hamilton maakte geen geheim van zijn pedofiele inclinaties. Hij brak begin jaren zeventig door, toen porno mainstream werd en pedofilie spoedig leek te volgen. In 1977 gaf Roman Polanski toe schuldig te zijn aan illegale seks met een minderjarige, de 13-jarige Samantha Geimer. De aanklacht was verkrachting. Playboy en Penthouse zetten de elfjarige Eva Ionescu naakt op de voorpagina, Louis Malle vierde triomfen met Pretty Baby, met Brooke Shield als kindprostituee in New Orleans.

Toevluchtsoord Frankrijk

En geen land was zo ruimdenkend als Frankrijk, Polanski’s toevluchtsoord na zijn vlucht uit Hollywood. David Hamilton woonde daar toen al. Hij onderbrak op zijn twintigste zijn studie architectuur in Londen om in Parijs vormgever te worden bij tijdschrift Elle, en daarna art director van warenhuis Printemps. Als fotograaf ontwikkelde hij in de loop van de jaren zestig zijn kenmerkende softfocus-stijl. ‘Flou hamiltonien’, zo heette het.

Zijn fetisj waren blonde, blauwogige, bleke en dromerige meisjes van twaalf, dertien jaar. Op zijn fotoboek ‘Dreams of a Young Girl’ in 1970 volgde een serie inwisselbare fotoboeken met miljoenenoplagen, waarin zonlicht diffuus door vitrages viel op hun slaperige lichamen. Bloemen en kreukelige lakens hoorden erbij. En tenenkrullende onderschriften, literair en klef erotisch zinspelend op de spoedige ontmaagding van zijn ‘nimfen’. Na het succes van Bilitis (1977) maakte Hamilton nog vier speelfilms, of bewegende plaatjesboeken, waarin speelse nimfen in een wazige zomer ontmaagd worden door een rijpe minnaar.

In de minder tolerante tijden die volgden trok Hamilton wat meer in zijn schulp. Hij shuttelde tussen Parijs en St Tropez, was getrouwd met twee ex-modellen, en leefde van zijn royalties terwijl zijn stijl uit de mode raakte, en daarna in diskrediet. Vooral in de preutse Angelsaksische wereld. In 1998 werd zijn bestseller Age of Innocence tot kinderpornografie verklaard in de staat Alabama. Liberalen schoten met dichtgeknepen neuzen te hulp; Hamilton zelf noemde zijn oeuvre in een interview erotisch, maar zeker geen porno. Het was allemaal jaloezie van ‘the great unlaid’, spotte hij.

Jacht op pedofielen

Maar de tijden werden er niet milder op. In het Verenigd Koninkrijk kreeg de jacht op pedofielen, in de jaren tachtig ingezet, een nieuwe impuls door het schandaal rond BBC-presentator en serieverkrachter Jimmy Saville, terwijl Graham Ovenden, eens gerespecteerd schilder van naakte meisjes, in 2013 werd veroordeeld voor seksueel misbruik – vorig jaar oordeelde een Britse rechter dat zijn privécollectie foto’s en schilderijen vernietigd moest worden.

Maar in Frankrijk voelde Hamilton zich veilig. „De feministen hebben me hier altijd met rust gelaten”, zei hij in 2015 in Gala. Omdat ze inzagen dat zijn werk kunst was, en ‘ver af stond van de vulgariteit van deze tijd’.

Met de affaire-Flament, breed uitgemeten in de Franse pers, leek ook zijn laatste bastion geslecht. Hamilton ontkende, stelde dat Flavie Flament uit was op „15 minuten roem”, dreigde met een smaadproces. In plaats daarvan benam hij zich vrijdag van het leven, hoewel zijn misdaad onder de Franse wet verjaard was. Een laffe daad, vindt Flament, niet rouwig over de dood van de man die „haar eerste keer stal”. „De horreur van zijn daad zal nooit onze slapeloze nachten uitwissen.”

Hoe vier krankzinnige jaren bijna alles in de samenleving veranderden
Sixties In het V&A Museum in Londen kun je zien hoe ongeveer alles is veranderd door vier krankzinnige jaren: 1966-1970.
Sandra Smallenburg
25 september 2016

Het is een beduimeld stukje papier dat in een vitrine van het Londense V&A Museum hangt, op de pas geopende tentoonstelling You Say You Want a Revolution? Records and Rebels 1966-1970. Toch vormen de slordig geschreven zinnen vol doorhalingen, die schuin over het papier lopen, een document van historische waarde. Ze werden in 1966 door John Lennon geschreven vlak nadat hij een lsd-trip had gemaakt. ‘Turn off your mind, relax and float downstream’, zo staat er in haast onleesbare hanenpoten. Het is de beroemde eerste regel van ‘Tomorrow Never Knows’, de psychedelische soundscape waarmee het Beatles-album Revolver eindigt.

Dankzij dit nummer maakten in 1966 miljoenen jongeren wereldwijd kennis met de geestverruimende werking van lsd. Lennon was sterk beïnvloed door het boek The Psychedelic Experience (1964) van de Californische drugsgoeroe Timothy Leary toen hij de songtekst schreef. Hij zou passages uit het boek op tape hebben gezet en die gedraaid hebben tijdens zijn acidtrip. ‘Put down all thought, await the shining void’, schreef hij herhaaldelijk op het A4’tje, een zin die later in de officiële songtekst werd veranderd in ‘Lay down all thoughts, surrender to the void’. Het voelt intiem, om hier met je neus op Lennons priegellettertjes te mogen staan. Dichter bij de oorsprong van een historische revolutie kun je haast niet komen.


Hét tijdschrift voor de tegencultuur, in 1968 in Californië uitgegeven door Steward Brand. Bevatte een schat aan handige informatie voor mensen die communes wilden stichten. Zoals waar je de beste kerosinelampen kon kopen, welk boek over geiten houden je zou moeten lezen en hoe je zelf een koepelwoning à la Buckminster Fuller kon bouwen. De suggesties kwamen van lezers uit heel Amerika, waarmee het een van de eerste vormen van ‘crowdsourcing’ was. Meer netwerk dan boek, werd The Whole Earth Catalogue later door Steve Jobs geprezen als ‘Google in paperbackvorm’ en ‘de Bijbel van mijn generatie’. Diezelfde Steve Jobs zei overigens dat het gebruiken van lsd „een van de twee of drie belangrijkste dingen” was die hij in zijn leven had gedaan.
De jaren vijftig, zo zei Bob Dylan eens, eindigden pas in 1965. In Groot-Brittannië waren homoseksualiteit en abortus op dat moment nog illegaal. De doodstraf bestond er nog. De pil werd alleen verstrekt aan getrouwde vrouwen, scheiden was haast onmogelijk. Racisme was aan de orde van de dag. In de VS waren gemengde huwelijken tot 1967 verboden. Maar in 1970, slechts 1.826 dagen later, zag alles er anders uit, zo schrijven de samenstellers van de tentoonstelling in de catalogus. Er had een ‘youthquake’ plaatsgevonden. De baby’s die vlak na de oorlog massaal geboren waren – in Engeland alleen al waren dat er meer dan een miljoen in 1947 – hadden zich ontpopt toch opstandige tieners. Er was een nieuwe, idealistische generatie opgestaan die wilde breken met zo’n beetje alles wat hun ouders hadden opgebouwd.


Op 22 april 1970 werd in Amerika de eerste Earth Day gehouden, een dag waarop op duizenden scholen en universiteiten werd stilgestaan bij de toekomst van de aarde. In de diverse staten kwamen in totaal 20 miljoen mensen bijeen om te demonstreren tegen milieuproblemen. De bekende pop-artkunstenaar Robert Rauschenberg ontwierp het affiche, een collage met foto’s van bedreigde diersoorten en milieurampen.
De expositie Records and Rebels wil laten zien wat voor impact die bevrijdende periode van 1966 tot 1970 op onze huidige samenleving heeft gehad. Talloze maatschappelijke veranderingen die we nu gewoon vinden, zoals gelijke rechten voor vrouwen, homo’s en zwarten, werden in die jaren bevochten. Het was een tijd waarin de middenklasse massaal drugs begon te gebruiken, een periode die de geboorte zag van de milieubeweging, van rockfestivals, macrobiotisch eten, communes, new-agefilosofieën, de eerste Apple-computer. En vooral: een tijd waarin een gezond wantrouwen tegen het establishment begon te groeien.


De foto van de Bed-In die Yoko Ono en John Lennon in 1969 ter promotie van de wereldvrede hielden in suite 702 van het Amsterdamse Hilton Hotel is wereldberoemd. Maar op de zwart-witfoto is niet te zien dat de tekstborden met daarop de leuzen ‘Hair Peace’ en ‘Bed Peace’ eigenlijk geel waren. Die originele borden, uit de collectie van Yoko Ono, hangen nu in het V&A Museum. Aandoenlijk amateuristisch zijn ze, met lichtbruine vlekken waar de plakbandjes zaten.

Witte fiets zonder slot


Huey Newton, een van de leiders van de Black Panther Party, werd in september 1968 onterecht veroordeeld voor de moord op een politieagent in Oakland een jaar eerder. Hij werd later vrijgesproken. Op een beroemd portret staat de zwarte leider afgebeeld op een rieten troon. De Amerikaanse kunstenaar Sam Durant maakte in 2004 een bronzen replica van die troon, getiteld Monument for the Alameda County Courthouse. De titel verwijst naar de plek waar veel Black Panthers terechtstonden in de jaren zestig.
De tentoonstelling focust op de ontwikkelingen in Swinging Londen en de Amerikaanse westkust, op de minirokken van Twiggy dus, en de hippies van Haight-Ashbury. En passant worden ook revoluties in andere regio’s aangestipt, zoals de studentenopstanden in Parijs in 1968, de demonstraties van de zwarte bevolking in het Diepe Zuiden van de VS en zelfs Mao’s culturele revolutie in China. De Nederlandse Provo-beweging komt ook zijdelings aan de orde, in de vorm van een replica van een witte fiets die achteloos tegen een wand geparkeerd staat – uiteraard zonder slot.

Meer dan 350 objecten vullen de overvolle zalen – posters, kostuums, boeken, flyers, foto’s, schilderijen, films, tarotkaarten, elpeehoezen – en schetsen zo een beeld van de tegencultuur. De twee samenstellers, V&A-conservatoren Victoria Broackes en Geoffrey Marsh, maakten eerder de zeer succesvolle David Bowie-tentoonstelling. Net als die expositie is ook Records and Rebels een multimediale show, waar iedere bezoeker een koptelefoon krijgt met een interactieve soundtrack die zich aanpast aan de looproute. Hoor je bij binnenkomst nog de zoete tonen van Simon & Garfunkels ‘The Sound of Silence’ uit 1964, een zaal verder toetert al ‘My Generation’ (1965) van The Who door de koptelefoon, terwijl je door een bordkartonnen versie van Carnaby Street loopt, het hart van The Swinging City.


Als astronaut aan boord van Apollo 8 maakte William Anders in 1968 voor het eerst een foto van de ‘blauwe planeet’, de aarde. De foto werd later door Life Magazine verkozen tot een van de honderd belangrijkste foto’s van de twintigste eeuw. In Londen is het originele maanpak van Anders te zien. Ernaast: een stuk maansteen dat V&A in bruikleen kreeg van NASA.

Bij de entree van de tentoonstelling heb je dan al de eerste tekenen van verzet kunnen zien. Daar ligt bijvoorbeeld het dagboek van de Amerikaanse folkzanger Woody Guthrie in een vitrine. In nette blokletters schreef hij in 1944: ‘Op mijn Gibson gitaar heb ik een kreet geschilderd, die luidt: This Machine Kills Fascists. En ik meen ieder woord dat daar staat.’ Op je koptelefoon hoor je intussen Sam Cookes ‘A Change is Gonna Come’, een lied dat hij in 1964 schreef nadat hij en zijn vrouw vanwege hun huidskleur geweigerd waren bij de Holiday Inn in Shreveport, Louisiana. Het werd het lijflied van de burgerrechtenbeweging.

Ook in die eerste zaal ligt, heel onopvallend, een kostbaar kleinood: een originele versie van Thomas Mores Utopia uit 1516. Het is dit jaar precies vijfhonderd jaar geleden dat de Engelse humanist daarin zijn ideale samenleving beschreef, als een eiland waar verschillende religies in vrede naast elkaar kunnen bestaan en waar iedereen gelijke rechten heeft. Zo maakt Records and Rebels meteen duidelijk waartoe deze tentoonstelling de bezoeker wil inspireren: dromen van een betere wereld. Om dat te benadrukken staat er in koeienletters een slogan van Margaret Mead op de muur, de Amerikaanse cultureel antropologe die een belangrijke woordvoerder was van de seksuele revolutie: ‘Twijfel er nooit aan dat een kleine groep van nadenkende, toegewijde burgers de wereld kan veranderen.’

Mick Jagger zei het zo, in 1968 in een interview met de International Times, het lijfblad van de tegencultuur: „Ik ben geïnteresseerd in het idee van een alternatieve samenleving die voortkomt uit de ontwikkelingen van de afgelopen paar jaren. Niet een specifiek hippieding of een drugsding, maar een algemene herevaluatie van zaken waar mensen zich mee bezighouden. Ik denk dat dit het einde betekent van de ene maatschappij en het begin van een andere, in plaats van alleen maar de oude maatschappij in een nieuwe te veranderen.”

Veel platgetreden paden

De sixties vormen een periode die al vaak in beeld is gebracht. Ook Records and Rebels heeft daaronder te lijden en slaat regelmatig platgetreden paden in. Het is een tentoonstelling die sterk teert op nostalgie en fandom. Dat zie je ook aan het publiek, dat voor een groot deel bestaat uit babyboomers, sommigen nog altijd met lang haar en met dampende e-sigaret in de hand. Ze vergapen zich aan de relieken van hun helden die als juwelen worden uitgelicht: het ziekenfondsbrilletje van John Lennon, het sexy pakje dat Jane Fonda droeg in de film Barbarella (1968), de brokjes gitaar die restten van het optreden dat Jimi Hendrix gaf op 4 juni 1967 in het Londense Saville Theatre.

In de zaal die de politieke opstanden in 1968 in beeld brengt, wordt de chaos je haast te veel. Boven je hoofd draaien de wieken van een helikopter, terwijl op je koptelefoon geweerschoten klinken. Beelden tonen protesterende studenten, posters schreeuwen om gelijke rechten voor vrouwen en homoseksuelen. Een gekmakende chaos is het, maar ook een doeltreffende manier om duidelijk te maken hoe snel de ontwikkelingen elkaar opvolgden, in die woelige late jaren zestig.

Het is moeilijk om in die overdaad aan beeld, geluid en vloeidia’s te onderscheiden wat nu de werkelijk waardevolle stukken zijn. Want die zijn er zeker: er hangen originele kunstwerken van Bridget Riley en David Hamilton, en een indrukwekkende mandala van de Duitse fijnschilder Mati Klarwein, favoriet kunstenaar van Andy Warhol en beroemd vanwege zijn vele psychedelische hoesontwerpen.

Ook nuttig is de toevoeging van een affiche van Jugendstil-kunstenaar Alphonse Mucha. Daardoor snap je opeens waar de hippies hun druiperige, amoebe-achtige letters en hun bloemenpracht vandaan hadden: van zijn zwierige art nouveau.

Net als de Bowie-tentoonstelling eindigt ook Records and Rebels met een spektakelstuk. Bij Bowie was dat een zaal waar je op videoschermen een legendarisch concert kon bijwonen, hier word je ondergedompeld in het festivalgevoel van Woodstock. Liggend in zitzakken, of op het hoogpolige groene tapijt, is treffend de sfeer van een festivalweide nagebootst. Op drie grote videoschermen speelt The Who nogmaals ‘My Generation’, terwijl in vitrines de artefacten van Woodstock staan opgesteld: de kapotgeslagen gitaar van Pete Townsend, het westernjasje met slierten van Roger Daltrey. Het is theatraal, maar het werkt. Als je even later op de tonen van Lennons ‘Imagine’ de show verlaat, krijg je spontaan zin in een joint en een nieuwe summer of love.

zondag 20 november 2016

De Kabelfabriek in Amsterdam-Noord 1910-2016 Draka Bart Sorgedrager Company Photography

SORGEDRAGER, BART De kabelfabriek in Amsterdam- Noord 1910-2016. Amsterdam, Draka, 2016 orig cloth in slipcase issued without dust jacket 112 pp 25,5 x 26,5 cm text in Dutch signed

Photographer Paul Huf Paul Huff: Highlights (English and Dutch Edition) once commented succinctly on his work as follows: 'They get what they ask for, but I deliver damn good work' - the very thing that makes industrial photography books so attractive. The books show work from a period during which photographers could not make a living as artists/photographers and depended on such prestigious commissions. With this highly professional approach, photographers like Violette Cornelius Violette Cornelius and Ata Kando: Hungarian Refugees 1956, Cas Oorthuys 75 Jaar Bouwen, Van ambacht tot industrie 1889-1964, Ed van der Elsken , Ad Windig Het water - Schoonheid van ons land and Paul Huf established their reputations and influenced our present-day impression of workers and entrepreneurs in the postwar Netherlands. Experimental poets and well-known writers also contributed to these books, fifty of which are on show. 'Het bedrijfsfotoboek 1945-1965. Professionalisering van fotografen in het moderne Nederland' Het Bedrijfsfotoboek 1945-1965 . 

See also

Cas Oorthuys Veertig Jaar DRAKA: Geschiedenis van de NV Hollandsche Draad- en Kabelfabriek Amsterdam Company Photography

Abschied von der Kabelfabrik

Bart Sorgedrager fotografierte bei DRAKA


2016 wird für die Mitarbeiter der Kabelfabrik DRAKA den Verlust ihrer Arbeitsplätze bringen. Die Produktion von Elektrokabeln wird nicht eingestellt, sondern von Amsterdam ins kostengünstigere Ausland verlegt.
Bart Sorgedrager (* 1959) ist nicht nur als Fotograf, sondern auch als Sammler von Fotobüchern über Firmen bekannt geworden. Als Experte für „Company Books“ ist er zugleich Spezialist für das Fotografieren von Firmenportraits. Normalerweise erscheinen solche Bücher zur Werbung, als Produktkataloge, zur Einweihung von Neubauten oder zu Firmenjubiläen. Sorgedrager Analyse der Situation der Wirtschaft und seine Kenntnisse im Bereich des Firmenbuchs führten ihn zu einer Marktlücke: das Buch zum Ende eines Betriebs, insbesondere, wenn sich dieses schon einige Zeit vorher abzeichnete, so durch eine Verlagerung der Produktion oder die planmäßige Stilllegung aus anderen Gründen. Nur so hat der Fotograf Zeit, sein Konzept vorzustellen, nämlich eine Art Gedenkbuch zu erarbeiten mit einer kurzen Darstellung der Firmengeschichte, Bildern aus den letzten Monaten der Produktion und mit Portraits möglichst aller der zuletzt dort beschäftigten Mitarbeiter. Diese erhalten dann kurz vor der Schließung zum Abschied ein Exemplar des Buches überreicht, sicherlich ein hoch emotionialer Vorgang, denn jahrelange Betriebszugehörigkeit wird von einem Tag auf den anderen zu Papier.
So geschah es auch bei dem Buch über DRAKA. Sorgedrager, der selbst nicht weit entfernt von der Fabrik wohnt, hatte die Firmenleitung von seinem Konzept überzeugt und konnte in der Kabelfabrik fotografieren und recherchieren. Die fertigen Bücher wurden den Mitarbeitern kurz vor Weihnachten 2015 mit auf ihren weiteren Lebens- und Berufsweg gegeben.
Das Buch beginnt nach dem Vorwort des Firmenchefs mit zwei Luftbildern (einst – heute) und einem Grundriss des Betriebs. Die sachlich und unaufgeregt fotografierte Bildstrecke ist als Gang durch die verschiedenen Abteilungen der am Hafen Amsterdams angesiedelten Fabrik angelegt, man beginnt beim Pförtner und endet im Versand. Dann folgen 78 kleine Portraits (fast) aller Mitarbeiter. Am Schluss stehen eine Firmenchronik und der Blick in zwei ältere Firmenbücher, einen Produktkatalog von 1934 und das von Cas Oorthuys fotografierte Jubliäumsbuch von 1950.
Sorgedrager analysiert nicht nur die Produktpalette und die Firmengeschichte einschließlich älterer Drucksachen, sondern zieht auch Lehren daraus für die Gestaltung des jeweiligen Buchprojekts. So war es schon bei dem mit Griffregister gestalteten Buch über eine Gabelstaplerfabrik. In dem neuen Buch über die Kabelfabrik finden sich Elemente eines Katalogs in Gestalt der Wiedergabe von gezeichneten, auf Transparentpapier gedruckte Kabelquerschnitt-Typen. Die farbigen Seiten der Kapiteltrenner nehmen den Stil der Zeit um 1960 auf. Außerdem gibt es zu diesem in Leinen gebundenen Buch keinen Schutzumschlag, aber einen Schuber, wie es bei vielen der älteren Firmenbücher der Fall war. Der dünne, raffiniert gefaltete Schuber ist beidseitig mit schwarzweißen Bildern bedruckt.
Das Buch erinnert in seinen Fotos an die traditionelle Arbeitswelt mit Maschinen, Materialstapeln, zuweilen chaotisch wirkenden Kabelgewirren und Beschäftigen in Blaumännern. Die Arbeit wird nicht (wie in der Industriepropaganda im Stile von Dr. Wolff & Tritschler) heroisiert, sondern vor allem in ihrer Komplexität erlebbar gemacht. Szenen der Produktion werden in Mitteleuropa immer seltener; übrig bleiben werden Fotobücher wie das neue, in einer Auflage von immerhin 500 Exemplaren im Eigenverlag gedruckte, in jeder Beziehung perfekte Werk von Sorgedrager.
  • Titel: DRAKA – De Kabelfabriek Amsterdam-Noord 1910-2016
  • Untertitel: 
  • Bildautor: Bart Sorgedrager
  • Textautor: Chris Rossenaar (Vorwort)
  • Herausgeber: DRAKA Amsterdam-Noord
  • Gestalter: Piet Gerards
  • Verlag: (Eigenverlag)
  • Verlagsort: Amsterdam
  • Erscheinungsjahr: 2016
  • Sprache: niederländisch
  • Format: 
  • Seitenzahl: 112
  • Bindung: Leinen, illustrierter Schuber
  • Preis: 45 Euro
  • ISBN: ohne

104 jaar oude kabelfabriek verdwijnt uit Amsterdam

Medewerkers van Draka aan het werk in de fabriek op de IJ-oever. © Jean-Pierre Jans
Na 104 jaar komt er een einde aan de kabelfabrieken van Draka in Amsterdam. De in 2011 door het Italiaanse Prysmian overgenomen kabelfabrikant verplaatst de laatste Amsterdamse fabriek naar Delft.

In de fabriek voor laagspanningskabels aan de oever van het IJ in Noord werken momenteel 78 mensen. Het overgrote deel kan meeverhuizen naar Delft, volgens Prysmian. Zo'n acht staffuncties vervallen.

Vorig jaar verdween al met stille trom het Nederlandse hoofdkantoor uit de stad waar Jan Teeuwis Duyvis in 1910 de Hollandsche Draad- en Kabelfabrieken begon. Daarmee verdwenen toen al 85 arbeidsplaatsen naar Delft. In Amsterdam rest nu alleen nog een klein restje van de Draka holding aan de De Boelelaan.

Will Hendrikx, de topman van Prysmian Nederland, verklaart de verplaatsing van de productie van laagspanningskabels naar Delft door de noodzaak om te snijden in de kosten. 'Er is sprake van structurele overcapaciteit en prijsdruk in onze markt en in de bouwwereld,' zegt Hendrikx.

Vanuit Amsterdam worden laagspanningskabels gemaakt voor de groothandel en installateurs. Dat zijn toch al niet de markten waar Prysmian zich de grootste groeikansen toedicht voor de toekomst. Die liggen vooral in onderzeese kabels naar de offshore-industrie, glasvezel en hoogspanning.

Bij de overname van Draka verplichtte Prysmian zich in Nederland tenminste drie jaar geen fabrieken te sluiten. Die termijn is in maart verstreken. Dat het nieuws van de verhuizing daar zo kort op volgt tekent volgens een woordvoerder dan ook wel de noodzaak. 'We moeten de kosten omlaag brengen om de winstgevendheid niet in gevaar te laten komen.'

Prysmian belooft zich maximaal in te zetten om deze acht naar een nieuwe baan te begeleiden. Medewerkers die verder dan anderhalf uur reizen van Delft wonen is er de uitweg van het al bestaande sociaal plan.

De verhuizing naar Delft zal in de eerste helft van volgend jaar plaatsvinden. Het vertrek van het Nederlandse hoofdkantoor werd door Hendrikx vorig jaar al betreurd. 'Amsterdam is wel een nostalgische plek. Eigenlijk is het hier 103 jaar geleden allemaal begonnen,' wees hij op de prachtige locatie aan het IJ. 'Nu zitten we aan de Schie in Delft. Ook mooi, maar anders.'

Wat er met het fraai gelegen fabrieksterrein aan de IJ-oever tegenover het Javaeiland gaat gebeuren is nog niet bekend. 'Daar zijn we op dit moment niet mee bezig," zegt de woordvoerder. Prysmian richt zich eerst op de verhuizing. "Het terrein wordt daarna waarschijnlijk verkocht.'

woensdag 16 november 2016

Travels in a Wounded Landscape Le Chemin de Fer du Nord Édouard-Denis BALDUS Theo Baart & Cary Markerink (Company) Photography

Édouard-Denis BALDUS (1813-1889). Chemin de fer du Nord - Voyage de Paris à Compiègne par Chantilly - Petites vues Photographiques. Vers 1860. 77 photographies présentées dans un très bel album oblong. Reliure plein maroquin bleu nuit aux armes de la famille de Rothschild, écoinçons au chiffre JR surmontés d’une couronne (pour le baron James de Rothschild). Titre en lettres d’or au dos. Chasses décorées de frises à motifs floraux et gardes moirées rouge vif. Très belle page de titre et index aux lettres enluminées. Légendes et n° de planches calligraphiés sur chaque montage au-dessus des images. Planches numérotées de 1 à 74, trois sont numérotées 11 bis, 66 bis et 69 bis. Format moyen des épreuves : 6,5 x 7,5 à 8 x 16 cm. Album : 23,5 x 33 x 4 cm. Très rare album réalisé à la demande du baron James de Rothschild (1792-1868), président de la Compagnie des chemins de fer du Nord. Cet exemplaires à ses armes est probablement son album personnel. Littérature : « Des photographes pour l’empereur, les albums de Napoléon III », BnF, Paris, 2004. Voir la notice page 68. Belles épreuves aux tonalités homogènes. Très belle reliure qui nécessite toutefois une restauration (manque une des gardes en fin d’album).

After Baldus |Cary Markerink
After Baldus is a multi disciplinary international research project that investigates the relationships between history, memory, memorialization and photography in the built landscapes of Picardy, France. Developed collaboratively by Dutch artists/photographers Cary Markerink and Theo Baart and American writer/historian/curator Alison Nordström, the project will lead to an exhibition an publication in 2017.

The inspiration and starting point for this project is the 1855 photographic album Chemin de Fer du Nord by Eduard-­Denis Baldus. Commissioned by Baron de Rothschild, Baldus, and probably other photographers as well, photographed the newly constructed railway line between Boulogne-­sur-­Mer and Paris by which Queen Victoria would travel during her state visit to France.
The album contains 50 large albumenized salt-­prints that depict, not only the stations, bridges and other structures directly related to the railroad, but also reveal the built landscapes that defined and were defined by the railroad, including the harbor, chateaux, cathedrals and other places of interest not visible from the train. Although the images vary in content, they share a straight informational style that, in the 20th century, would have been called documentary. The photographs embody the inherent tension between the descriptive and the artistic that we find in many early historical photographs, and raise profound issues about how we know what we know of the past. 
The Chemin de Fer du Nord album is of interest for several additional reasons. It is, in a sense, one of the world’s first photographic books, produced in an edition of 25 and distributed to the train’s royal passengers and wealthy sponsors. Historically, its images can be read as markers of their time, what noted art historian Malcolm Daniel called “icons of Second Empire Grandeur”, noting the photographer’s “monumental depictions of France’s architectural patrimony, dramatic landscapes and his visual celebrations of the achievements of modern architects and engineers.” Of greatest significance to this project, it also constitutes an early systematic photographic survey of a region that has continued to be subject to similar efforts for military, economic and artistic reasons. This is the aspect of the early work thatAfter Baldus will address and interpret.
In both the book and the exhibition of After Baldus, Baldus’s images will be accompanied by 50 large color photographs by Baart and Markerink that examine the visual present of this area in the context of its past. Emphasising the built elements of highways, trains, bridges, and housing, the work will consider the influences people and the land have had on each other.  The exhibition will be accompanied by a publication of these old and new photographs combined with texts that consider the history and the visuality of the region, readings of the historical album, the role of the 'engineer' photographer as author, the history of changes in use and understanding of these images, and the circumstances of the project’s making. 

Twenty-five-year-old Édouard Baldus arrived in Paris to study painting in 1838, shortly before Louis Daguerre first showed his magically precise photographic images to the world. In Paris, the self-taught Baldus worked outside the École des Beaux-Arts and atelier system, but submitted work to each of the annual Salons of painting and sculpture in Paris from 1841 to 1851. As a painter he met with little success and achieved no critical mention, but in the decade that followed, from 1851 to 1861, Baldus abandoned the easel and took up the camera, rose to the top of his new profession, won international critical acclaim, secured commissions from government ministries and captains of industry, and created a body of photographs now considered early masterpieces of the art.

Baldus first experimented with photography in the late 1840s, when the negative-positive process for paper photographs, invented by the Englishman William Henry Fox Talbot, began to flourish in France. By 1851, he was recognized as one of the few photographers to combine aesthetic sensitivity with an astonishing technical prowess in the still experimental and handcrafted medium. In that year he was one of five artists selected by the Commission des Monuments Historiques, a government agency, to carry out Missions Héliographiques, photographic surveys of the nation’s architectural patrimony, focusing particularly on those monuments in need of restoration. Baldus was sent south, to Fontainebleau, through Burgundy, the Dauphiné and Lyonnais, Provence, and a small part of Languedoc.

So impressive were Baldus’ pictures from the standpoint of clarity, beauty, and scale (some, printed from multiple negatives, reached three feet in length), that he quickly won government support for a project entitled Les Villes de France photographiées, an extended series of architectural views in Paris and the provinces designed to feed a resurgent interest in the nation’s Roman and medieval past. After focusing on the chief monuments of the French capital in 1852, Baldus traveled again to the south of France in the autumn of 1853, approaching his subjects with a rigor that banished precisely those picturesque elements and anecdotal details traditionally considered necessary to animate topographic prints of the period.

The following summer, Baldus coursed the dirt roads of the countryside by horse-drawn cart, moving from ruined castle to thatched hut, from pilgrimage church to paper mill, from town square to wooded chasm, through the fertile lowlands and rugged mountains of the Auvergne, in central France. Perhaps owing to the different physical character of this region, Baldus made photographs of the land itself, adding a poetic force to the graphic power and documentary value of his earlier photographs.

By 1855, Baldus had established a reputation as the leading architectural photographer in France, and his pictures drew much public attention and critical notice at the 1855 Exposition Universelle in Paris. In August of that year, Baron James de Rothschild—banker, industrialist, and president of the Chemin de fer du Nord (Northern Railway)—commissioned Baldus to produce an album of the highest quality. Showing views along the rail route from Paris to Boulogne-sur-Mer, the album was intended as a gift for Queen Victoria, a souvenir of her passage on the line during her state visit to Paris. The lavishly bound album is still among the treasures of the Royal Library at Windsor Castle, and the beautifully composed and richly printed photographs of cathedrals, town, and railroad installations included in it are among the photographer’s finest. They embody a classic, objectified vision softened by lessons learned in the landscapes of the Auvergne, and an equilibrium of documentation and artistry, of descriptive directness and picturesqueness, of presenting the scene to the viewer and inviting the viewer into the scene.

Also in 1855, Baldus began photographing on the work site of the New Louvre, documenting for architect Hector Lefuel every piece of statuary and ornamentation made for the vast complex linking the Louvre and Tuileries palaces. As individual records, these photographs served a practical function on the bustling work site, keeping track of the hundreds of plaster models and carved stones sculpted for the project; but as a collected whole, they formed a new means of comprehending and communicating a complex subject, bit by bit, to be reconstituted by the mind. Only photography—precise, omnivorous, prolific, and rapid—and then only in the hands of an artist both sensitive and rigorous—could produce an archive as a new form of art. Baldus’ photographs of the grandest of Napoleon III’s building projects were assembled in albums (four volumes in each set) and presented by the emperor to government ministers, the imperial family, and the reigning monarchs of Europe.

In June 1856, in the midst of his work at the Louvre, Baldus set out on a brief assignment, equally without precedent in photography, that was in many ways its opposite: to photograph the destruction caused by torrential rains and overflowing rivers in Lyon, Avignon, and Tarascon. From a world of magnificent man-made construction, he set out for territory devastated by natural disaster; from the task of recreating the whole of a building in a catalogue of its thousand parts, he turned to the challenge of evoking a thousand individual stories in a handful of transcendent images. Baldus created a moving record of the flood without explicitly depicting the human suffering left in its wake. The “poor people, tears in their eyes, scavenging to find the objects most indispensable to their daily needs,” described by the local Courier de Lyon, are all but absent from his photographs of the hard-hit Brotteaux quarter of Lyon, as if the destruction had been of biblical proportions, leaving behind only remnants of a destroyed civilization.

In the years that followed, Baldus expanded his highly successful series of large-format views of historic monuments, in both Paris and the provinces, and around 1860 he photographed the rough alpine regions of southeastern France. But it was in the second of his two railway albums, commissioned in 1861 by the Chemins de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée, that Baldus again pioneered new aesthetic ground and drew from a decade’s work to speak forcefully and eloquently about the relationship of history and progress. The album is a masterfully composed sequence of sixty-nine photographs of the landscape, towns, principal sites of interest, and railroad structures along the line from Lyon to Marseille and Toulon. By interspersing boldly geometric images of the railroad tracks, stations, tunnels, and viaducts with his classic views of historic architecture—the ramparts of Avignon, the Maison Carrée, Saint-Trophîme, the Pont du Gard—Baldus presented Second Empire engineers as the natural heirs to a great tradition of building that stretched back to Roman and medieval times.

The final section of the album presents the natural beauty of the Côte d’Azur, including the majestic rock formations at La Ciotat. The concluding pair of images restate the album’s central theme of progress: wilderness and civilization—Nature and Man—are juxtaposed. The rocky Ollioules Gorge is barren and untamed, walled in by cliffs at left and right (an effect emphasized by the dark edges of the photograph). Turn the page and one is in a different world: at the railroad station of Toulon, there is a Cartesian order to the arrangement of space and structures; the materials are iron and glass, dressed stone and brick; everything is crisp, industrial, modern. Most dramatically, the tracks race straight back through the station, as if pointing toward Nice and the Italian frontier (lines already viewed as the logical extension of the rail network)–and toward the future.

The photographs of Édouard Baldus are inextricably linked to the principal ideas of his age. Beginning with the Mission Héliographique, his views of historic monuments presented the vestiges of the past with unromanticized clarity for the architect, archaeologist, historian, and armchair traveler. His photographs of the construction of the New Louvre celebrated the glory of the Second Empire and created an art of the archive. And his presentation of a landscape transformed by modern engineering confidently espoused a belief in technological progress. In ten years, Baldus established the model for photographic representation in genres that barely existed before him.

Malcolm Daniel
Department of Photographs, The Metropolitan Museum of Art
October 2004

Theo Baart & Cary Markerink / After Baldus: Travels in a Wounded Landscape

Boulogne-sur-Mer © Cary Markerink

  • Na hun gelauwerde fotoprojecten Nagele en Snelweg richtten Theo Baart en Cary Markerink hun lens op het cultuurlandschap van Noord-Frankrijk
  • In het spoor van de 19e-eeuwse fotograaf Édouard Baldus
  • Geïnspireerd door een van de oudste fotoalbums: Le Chemin de Fer du Nord
  • Anderhalve eeuw veranderingen in het cultuurlandschap van Noord-Frankrijk: de impact van industrialisatie, verstedelijking, globalisering en oorlog

Geïnspireerd door het fraaie 19e-eeuwse fotoalbum Le Chemin de Fer du Nord traden Theo Baart en Cary Markerink – gelauwerd om hun documentaire fotoprojecten zoals Nagele en Snelweg – in het spoor van fotograaf Édouard Baldus (1813-1889) en richtten zij hun lens op het cultuurlandschap van Noord-Frankrijk. In hun serie After Baldus registreren ze – in kleur – de veranderingen die deze regio in anderhalve eeuw onderging ten gevolge van industrialisatie, verstedelijking, globalisering en verschillende oorlogen. Van 50 foto’s maakten ze afdrukken voor hun eigen album, dat qua formaat en opzet gelijk is aan dat van Baldus. Waar in musea doorgaans niets mag worden aangeraakt, biedt deze tentoonstelling in Huis Marseille de unieke mogelijkheid om het album van Baart en Markerink met handschoenen aan voorzichtig door te bladeren.

De kiem voor het fotoproject After Baldus werd gelegd in 2009, toen Baart en Markerink in het depot van het George Eastman House te Rochester, New York, de gelegenheid kregen om Baldus’ album te bestuderen. De Franse fotograaf vervaardigde Chemin de Fer du Nord. Ligne de Paris à Boulogne. Vues Photographiques in 1855 in opdracht van baron James de Rothschild, de vermogende bankier en financier van de gloednieuwe spoorlijn uit de titel. Op monumentale wijze demonstreert het grootformaat album het technische vernuft van de Franse industrie: niet alleen dat van de spoorlijn en de infrastructuur langs het traject, maar ook dat van de nog jonge uitvinding fotografie zelf. Dit album vormde het uitgangspunt voor Baart en Markerinks serie After Baldus, waarvoor zij in het spoor van de Franse fotograaf traden.

In samenwerking met cultuurhistoricus Alison Nordström (destijds als conservator verbonden aan het George Eastman House) begonnen Baart en Markerink hun onderzoek naar de (fotografische) geschiedenis van het gebouwde landschap tussen Boulogne-sur-Mer en Parijs. Hun foto’s vormen nadrukkelijk geen één-op-één vertalingen van die van hun voorganger, maar registreren op vergelijkbare wijze de status-quo van het cultuurlandschap langs hetzelfde traject in de 21e eeuw. Waar Baldus’ omgeving nog aan de vooravond van de industrialisatie stond, heeft die van Baart en Markerink niet alleen het hoofd geboden aan industrialisatie, maar ook aan verstedelijking, globalisering en verschillende oorlogen.

Waar in musea doorgaans niets mag worden aangeraakt, biedt Huis Marseille de unieke mogelijkheid om het grootformaat album met 50 kleurenfoto’s van Baart en Markerink met handschoenen aan voorzichtig door te bladeren. Dit fysieke aspect van de kijkervaring is immers inherent aan het medium. Het antiquarische album van Baldus zelf, met zijn 50 albuminedrukken, is te zeldzaam en kwetsbaar voor een dergelijke hantering, maar in een video slaat een conservator van het George Eastman Museum bladzijde voor bladzijde om in de veilige omgeving van het depot.

Theo Baart (1957) en Cary Markerink (1951) studeerden beiden fotografie aan de Gerrit Rietveld Academie te Amsterdam. Sinds 1987 ondernemen ze regelmatig gezamenlijke fotoprojecten. Een terugkerend onderwerp in beider oeuvre is het cultuurlandschap: de door mensen en machines gevormde omgeving. Voor hen vormt het fotoboek een belangrijk medium, omdat dit de mogelijkheid biedt om hun werk, dat een documentair karakter heeft, in een samenhangende context te tonen. Hun fotoboeken geven ze in eigen beheer uit via hun stichting Ideas on Paper. Individuele projecten van Baart en Markerink zijn o.a. Werklust, biografie van een gebruikslandschap (Baart, 2015) en Memory Traces (Markerink, 2009). Het fotoboek After Baldus: Travels in a Wounded Landscape, met het gelijknamige essay van Alison Nordström, verschijnt in 2017 bij Ideas on Paper (onder voorbehoud).

Édouard Baldus, Saint-Riquier (Chemin de Fer du Nord, 1855), Courtesy George Eastman Museum, Rochester NY

 ATM – Boulogne-sur-Mer © Cary Markerink

Édouard Baldus, Gare de Longueau (Chemin de Fer du Nord, 1855), Courtesy George Eastman Museum, Rochester NY

Saint-Denis © Theo Baart

Édouard Baldus, Église d'Auvers (Chemin de Fer du Nord, 1855), Courtesy George Eastman Museum, Rochester NY

Saint-Léonard © Theo Baart