...a photoBook is an autonomous art form, comparable with a piece of sculpture, a play or a film. The photographs lose their own photographic character as things 'in themselves' and become parts, translated into printing ink, of a dramatic event called a book...
- Dutch photography critic Ralph Prins
What is left of the Cold War? Dutch photographer Martin Roemers gives a clear answer: the structural and topographic relics of the conflict between East and West in Europe. He has tracked down and, so to say, preserved its traces. Twice winner of the World Press Photo Award and the 2015 Series Winner of the Street Photography Award, Roemers was honoured by the Deutsches Historisches Museum with the solo exhibition The Eyes of War in 2014/2015.
His impressive photo series titled "Relics of the Cold War" will go on show for the first time in Germany at the Deutsches Historisches Museum from 4 March until 14 August 2016. It comprises photographs taken between 1998 and 2009 in ten European countries: Russia, Poland, the Czech Republic, Ukraine, Latvia and Lithuania from the former Eastern bloc; Great Britain, the Netherlands and Belgium from the West, and finally both parts of once-divided Germany. Martin Roemers' photographs take us to abandoned army bases and bunker complexes, military training areas, technical installations, monitoring facilities and military cemeteries.
The exhibition sets the "Relics of the Cold War" series in its historical context. Themed sections examine the arms race in the nuclear age, the defensive measures and preparations for the eventuality of a third world war, the role of technology, the rise of the intelligence services and the instrumentalisation of history in public commemoration. They reveal that the Cold War was both a confrontation between two systems and a system in itself: one that has left similar, once functional remains on both sides of the Iron Curtain.
Kindly supported by the Embassy of the Kingdom of the Netherlands.
Restanten van de Koude Oorlog
Expositie De Nederlandse fotograaf Martin Roemers lijkt een onnoemelijk ver verleden te hebben gefotografeerd. Maar zo lang geleden is zijn onderwerp, de Koude Oorlog, niet. Juurd Eijsvoogel Foto’s Martin Roemers 29 april 2016
Tunnels in een atoombunker in Lorch, (West-)Duitsland. Foto’s Martin Roemers/Courtesy Torch Gallery
Soms brengt een museum een lang vervlogen tijd dichterbij, maar in het Deutsches Historisches Museum in Berlijn gebeurt het omgekeerde. De Koude Oorlog, nog maar een kwart eeuw voorbij, lijkt hier wel een conflict uit een onnoemelijk ver verleden.
De tentoonstelling loopt tot 14 augustus. Voor meer informatie: dhm.de
Militair hospitaal in Jüterborg, (Oost-)Duitsland.
De tentoonstelling Relikte des Kalten Krieges toont foto’s van de Nederlandse fotograaf Martin Roemers, waarop vervallen bunkers zijn te zien, roestige tanks en verlaten atoomkelders. Alsof ze na eeuwen onder het zand vandaan zijn gekomen, blootgelegd door geduldige archeologen. Categorie Ruïne van Brederode, of Romeins oorlogsschip in hedendaagse modder.
Opeens was het allemaal niet meer nodig
Roemers heeft zijn foto’s tussen 1998 en 2009 gemaakt, zowel in landen van het voormalige Oostblok, als aan de andere kant van wat ooit het IJzeren Gordijn was. Het heeft een indrukwekkende expositie opgeleverd (en eerder al een boek: Relics of the Cold War, waaruit een beperkt aantal foto’s in 2009 getoond is in het toenmalige Legermuseum in Delft).
Bunker in de Oostzee, in Letland.
Heel Berlijn is een soort openluchtmuseum van de geschiedenis, waar restanten en littekens van de Koude Oorlog niet moeilijk te vinden zijn, maar waar het leven inmiddels wel in de 21ste eeuw is beland. Op de foto’s van Roemers is de moderne wereld vrijwel afwezig. Hij toont verlaten oorden, waar het wapentuig van de Koude Oorlog is achtergebleven toen de geschiedenis verder ging. Het hele systeem van aanval en verdediging, dat de wereld decennialang onder hoogspanning zette, waarmee leven of dood van een complete beschaving op het spel stond, is gereduceerd tot een verzameling militaire antiquiteiten, curiosa en afval.
Verkruimelde silo
De al bijna verkruimelde silo van een kernraket. Een vergaderzaaltje in een ondergrondse atoombunker in Letland, met goeiig jaren-vijftig-meubilair. Een veldje vol afgedankte tanks. De ruïne van wat een robuuste bunker moet zijn geweest – nu zo verweerd dat de bewapening door het beton heen komt – scheefgezakt, met zijn fundament in het mistige water van de Oostzee. Een ondergronds commandocentrum in Oost-Duitsland, vol knopjes en controlelampjes, waar de Oost-Duitse leider Erich Honecker een atoomaanval moest kunnen overleven. En een zogeheten ‘luchtwachttoren’ in Nederland, bedoeld om laagvliegende vijandelijke vliegtuigen te kunnen opmerken.
De foto’s van Roemers documenteren niet alleen, ze voegen ook een esthetische dimensie toe. Die scheefgezakte bunker in de Oostzee is van een dromerige schoonheid en melancholie. Een achterover gekantelde gynaecologische stoel in een verlaten ziekenhuis van het Sovjet-leger, met scherven op de vloer en vlekken op de kasten, is het middelpunt van een surrealistisch stilleven in stoffige kleuren.
Passende locatie: in museumkelder
Om de 21ste-eeuwse bezoekers in deze wereld te laten afdalen heeft het Deutsches Historisches Museum de tentoonstelling ondergebracht in de kelder van het moderne, door I.M. Pei ontworpen bijgebouw. Dat is een passende locatie: onder de grond, in een verder licht en transparant gebouw. De opstelling sluit bovendien perfect aan bij het onderwerp. In een donkere, langwerpige zaal word je langs een tiental foto’s van tunnels naar binnen geleid. Tunnels, soms architectonische hoogstandjes, die diep onder de grond naar schuilplaatsen voerden, naar lanceerinstallaties, naar onderzeeërs, gevechtsvliegtuigen, naar een geheime locatie van waaruit ministers het land moesten kunnen blijven besturen als er een kernoorlog was losgebarsten.
En opeens was het allemaal niet meer nodig. Nadat in 1989, niet ver hier vandaan, de Berlijnse Muur was gevallen, werd alles anders. Als je na het bezoek aan de tentoonstelling weer in het daglicht komt, en over Unter den Linden loopt, lijkt het volkomen vanzelfsprekend dat Berlijn, ooit brandpunt van de gevaarlijke Oost-West-confrontatie, nu een toeristische trekpleister is. Wie de foto’s van Roemers heeft gezien weet weer dat het ook heel anders had kunnen lopen.
This blog post is written in honor of Zanele Muholi who won the ICP Infinity award for documentary photography and photojournalism earlier this month. Her book, Only Half the Picture is a photo series about Black lesbians. The book contains intimate photos of different women who are all gay. The images are stylistically very diverse. There’s a mix of color and black and white photographs, and each image is very unique. Muholi explores concepts through her photography that are commonly considered extremely taboo in our society. In almost all of the photos, the subjects are nude and are shown in a very intimate and personal setting. The human form is presented in a very natural and realistic way. The bodies have hair in natural places and Muholi photographed the female body in a way that isn’t commonly shown. Menstruation is a big theme in this book, and many of the images of period blood would be deemed very graphic by our society’s standards. Even though periods are one of the most natural occurrences, people treat the topic as highly inappropriate. Muholi not only explores issues of sexuality and women but she also explores issues of race. Nude lesbian women in media are usually white, highly sexualized, and fit society’s standard of beauty. Muholi’s subjects are Black, natural, and not over sexualized. She shows the hardships of being queer and Black in today’s society through her images.
Each image speaks so much for itself. The various moments captured by Muholi are quiet yet highly intimate. It is obvious that in most of the photographs she has asked her model(s) to pose in a certain way to evoke an even more powerful message. For example, she has a model suck on a used tampon, or she has three women spoon each other on the floor. The intent of each image can be inferred, but Muholi does a good job of not being overly explicit with what she’s trying to say. Aesthetically, the images are astonishingly beautiful. The lighting in each photo causes the subject matter to appear even more natural. The deep shadows in many of the black and white film photos adds to the seriousness of the concepts Muholi is exploring. Muholi is positioned in very close proximity to most of the women photographed, which gives the whole collection a feeling of deep intimacy. Overall, Muholi has done an immensely good job of exploring issues and concepts that have been largely ignored and untouched through her incredible photography.
Zoë Gleitsman and Akari Stimler
Ik laat enkel de liefde zien
Zanele Muholi fotografeert de liefde tussen vrouwen in Zuid-Afrika. Omdat ze daarom worden vermoord. ‘Een foto kun je niet negeren.’
door Bram Vermeulen foto’s Zanele Muholi
24 mei 2014
Ik kijk naar de deur van dit café op de hoek van Juta en De Beer Straat in Johannesburg, in de hoop dat ze daar zometeen toch zal verschijnen. Voor me staan drie lege koppen koffie. It wasn’t meant to be, zouden Zuid-Afrikanen zeggen. Een macht, groter dan wijzelf, heeft dat zo bepaald.
Een paar deuren verderop exposeert Zanele Muholi. In de Stevenson Gallery. Daar hadden we elkaar enkele uren geleden zullen ontmoeten, op verzoek van Marlene Dumas, een bewonderaar van haar werk. Maar ze hield zich wekenlang schuil, voor e-mail en telefoon. Tot ze eindelijk deze afspraak toezegde. Ik lees het laatste bericht op mijn telefoon. „Hi, I am at Rosebank Clinic, my partner is not well. May I please call once we are done. Thanks.”
Ik had het over haar partner willen hebben. Haar liefde en haar werk. Zanele Muholi fotografeert de liefde tussen vrouwen in dit land. Elk van haar foto’s legt een intimiteit en genegenheid vast die evenveel zegt over de levens die ze fotografeert, als over haarzelf: zo dichtbij komt alleen een fotograaf die overtuigend vertrouwen won. Samen bloot in de wasteil. Lepeltje-lepeltje in bed. Zulke foto’s kan Muholi alleen staand op dat bed genomen hebben.
MARLENE DUMAS OVER ZANELE MUHOLI „Zanele Muholi is een bijzondere portretfotograaf. Zij is een activist en documenteert hedendaagse geschiedenis, vooral de zichtbaarheid van zwarte homoseksuelen. De eerste foto’s die ik van haar zag, waren zonder mensen. Een paar bloedvlekken in het gras. Toen wist ik nog niet hoe gevaarlijk haar werk was, voor haar en voor haar onderwerpen. Na onze eerste ontmoeting gaf ik haar mijn boek van fotograaf Diane Arbus met Mae West op de cover. Ik was zeer gesteld op dat boek en gaf het niet makkelijk weg, maar zij wilde het heel graag hebben. We lachten erom en begrepen iets van elkaar.” De vrouwen in haar werk zijn geen onderwerpen, vindt ze, maar „deelnemers”. „De foto’s gaan niet over twee zwarte vrouwen. Het gaat over twee mensen die diep met elkaar verbonden zijn”, vindt Michael Stevenson, eigenaar van de galerie.
Fotografie gaat over relaties, vindt Muholi. Ze legt die relaties vast uit een bijna missionaire plicht. Niet als kunst voor de kunst. Ze documenteert. Anders is het nooit gebeurd, vreest ze. Een visuele activist, noemt ze zichzelf. „Omdat wat ik doe radicaal is, en politiek”, hoorde ik haar in een interview zeggen.
Haar familie steunt haar, een neef is haar lijfwacht
Het is waar. Zuid-Afrika heeft de meest vooruitstrevende grondwet op dit continent. Homo’s mogen hier trouwen. Dit land is een toevluchtsoord voor lotgenoten elders op het continent, waar steeds meer leiders de homoliefde onwettig verklaren. Maar de wet is in Zuid-Afrika slechts een juridisch ideaal. Zanele Muholi fotografeert de rauwe werkelijkheid. In de afgelopen tien jaar verloor ze vijf vriendinnen die werden vermoord vanwege de liefde voor een andere vrouw. Het geweld, zei ze eens, is nu de verbindende factor van de lesbische gemeenschap.
De film op de dvd die de Stevenson Gallery mij heeft gegeven, heet Difficult Love. De camera glijdt over de gezwollen oogleden van een vrouw die de nacht daarvoor verkracht en mishandeld is door een man in haar woonwijk. „Ik had een sigaret en wilde een vuurtje”, vertelt de vrouw, bijna te zwak om te praten. „Hij zei: laten we gaan. Toen draaide hij om en liep naar zijn krot. We vochten, maar hij is een man en overweldigde me. Hij begon me te wurgen. Ik probeerde te schreeuwen maar mijn stem was te zwak.” Muholi fotografeert haar, krachtig in de camera kijkend, de paarse gezwollen huid onder haar oogleden nog zichtbaar.
Lesbische vrouwen zijn een bedreiging voor de patriarchale verhoudingen, leert de film. „Lesbiennes dagen het mannelijke monopolie uit. De overtuiging bestaat dat als ze seks met een man zouden hebben, ze genezen kunnen worden”, zegt Wendy Isaacs, mensenrechtenadvocaat. Corrective rape, heet dat in de township.
„Waarom moet ik vermoord worden omdat ik van iemand anders houd”, zegt Zanele Muholi in een volgende scène. „Dus heb ik besloten een andere aanpak te kiezen. Ik laat de liefde zien. Enkel de liefde.”
Het zijn niet alleen de mannen in de arme buurten van Zuid-Afrika die moeite hebben met dat idee. In augustus 2009 liep de minister van Cultuur Lulu Xingwana weg bij de opening van een tentoonstelling van haar werk. De minister vond de foto’s „immoreel”, „beledigend” en „slecht voor het volk”.
Tomboy
Muholi geniet van die controverse. Zo lang de foto’s maar iets met je doen, vindt ze. Afkeuring is het begin van het debat. Ze werd geboren in Umlazi, op het platteland van KwaZulu-Natal. Zanele speelde liever met de jongens, vertelt haar zus. Een tomboy. Ze had nooit vriendinnen. Haar moeder accepteerde haar keuze uiteindelijk. Haar familie steunt haar nu volledig, haar neef is haar lijfwacht. In de film bezoekt haar vriendin het ouderlijk huis in Umlazi. Liezl Theron heet ze, blank, Afrikaans. Dat had ik willen vragen. Hoe anders is die multiraciale verhouding in het Zuid-Afrika van nu ten opzichte van de vrouwen in haar foto’s, bijna allen zwart. „Alles in onze relatie heeft te maken met ras en klasse”, vertelt Theron in de film. „En omdat we ons hier beiden van bewust zijn, is de relatie vele malen rijker.”
De minister vond de foto’s „immoreel”, „beledigend” en „slecht voor het volk”
Het internationale publiek kan niet genoeg van haar werk krijgen. Vorig jaar won ze de Prins Claus Prijs. Ze won de Casa África Award, de Fanny Eddy Accolade, ze exposeerde in Atlanta, Toronto, Lagos, Milaan, Wenen, Venetië, Amsterdam. Afgelopen september had ze in Nederland de tentoonstelling ‘Fo(u)nd’, opgedragen aan de 26-jarige Duduzile Zozo, die werd verkracht en vermoord voordat Muholi haar kon portretteren.
„Een foto kun je niet negeren. Hij verstoort je rust. Het besmet je hersenen”, zei ze toen in een interview met ZAM, Zuidelijk Afrika Magazine.
Het meisje uit Umlazi (1972) is nu een wereldwijd gevierd kunstenaar. Ze heeft zelfs een eredoctoraat aan de Universiteit van Bremen. Hoe combineer je al die interviews, optredens, lezingen, met een relatie in Zuid-Afrika en de zelf opgelegde plicht voortdurend op pad te zijn, te documenteren. Dat had ik haar ook nog willen vragen. De telefoon piept nog eenmaal. „Hi, we are still at Rosebank Clinic, waiting for doctor’s results.” Ik sta op en betaal drie koffie. Ik had Zanele Muholi graag leren kennen. It wasn’t meant to be.
ZWITSERLAND, 1967 Colour Photograph 40 x 60 cm exhibitions 2007, Colour before Color, Hsted Hunt, NY, USA A lot of Van der Elsken's images are part of our collective memory of Holland in the 60's and 70's. This photo can also be found in Ed van der Elsken's book "Eye Love You". "Who am I to spout about life, love, happiness? About whether all's right with the world, or whether it's just a vale of tears, so store up your treasures for heaven. I think it's unbelievable, fabulous, this life of ours--everything, the birds and the bees, the deer and the antelope, the spacious skies, the foggy dew, the rockabye babies....My wife's embrace, a landing on the moon, space, time, eternity. I don't understand one damn thing about any of it, except that it's enough to keep me in a constant delirium of delight, surprise, enthusiasm, despair, enough to keep me roaming, stumbling, faltering, cursing, adoring, hating the destruction, the violence in myself and others." Ed Van Der Elsken, quoted in Vince Aletti, "Cafe Noir," Artforum, March, 2000
The third edition in the series of exhibitions entitled The Collection Illuminated by ... is guest-curated by photographer Eddy Posthuma de Boer. He has made a personal selection from the photographs taken by Ed van der Elsken for the Dutch magazine Avenue. The two photographers were friends for many years and produced travel reportages for Avenue from the mid-seventies onward.
Each picture is accompanied by a personal commentary from Posthuma de Boer. His observations throw new light on Ed van der Elsken's photographs and also provide insight into what drives Posthuma de Boer himself as a photographer.
The first book by Ed van der Elsken completely in colour, based predominantly on his travels for the magazine Avenue, was released in 1977. The starting point for this book was love, particularly the love between man and woman as it exists all over the world. Halfway though, the focus changed and became the struggle for existence that men and women experience in solidarity (or as individual). The humanity and commitment that characterise Van der Elsken’s work remain fascinating and baffling, which is why this publication deserves to be reprinted. Just as with the book Amsterdam!, all original slides have been cleaned, scanned and meticulously edited using a new technique developed by the restoration studio of the Nederlands Fotomuseum. This reprint presents Van der Elsken’s work in the best quality.
Ed van der Elsken was born in Amsterdam in 1925. He lives and works in Paris from 1950 to 1954. In this period, he lives with Ata Kando and her 3 children.
He moves back to Amsterdam and lives there from 1954 to 1971. He travels a lot for his work, for instance to Bagara, Central Africa in 1957, and makes a long world trip in1959 and 1960 with Gerda van der Veen, his second wife. Shortly after, they have two children Tinelou and Daan. During his many travels, he makes reports in colour for the monthly magazine Avenue.
From 1971, he lives in the country near Edam. In this period, he often travels to Japan and also works in Amsterdam. He is living with Anneke Hilhorst and they have a son named John. In 1998 he is diagnosed with cancer. He dies in 1990.
Ed van der Elsken (1925-1990) - the 'enfant terrible' of Dutch photography - was a talented photographer and filmmaker who expressed his meetings with people in photos, photo books and films for more than 40 years. Strolling through cities such as Paris, Tokyo, Hong Kong and Amsterdam or travelling through Africa and Japan, he preferably took photographs of striking individuals with character. His first photo book was published in 1956 Love on the left bank, which instantly made him world-famous. Some twenty photo books followed. He also made several television films, mostly about subjects regarding his own life.
De dia's van Ed van der Elsken, die dreigden te verschimmelen in het archief, zijn gered. Het Nederlands Fotomuseum toont op de jaarbeurs Paris Photo hoe de schimmel wordt bestreden.
Door: Arno Haijtema 12 november 2015, 02:00
Een foto die fotograaf Van der Elsken maakte van Fidel Castro
Bekijk onze special
Met een selectie van het werk van Ed van der Elsken en krijg een indruk van het restauratieproces.
Van de 45 duizend kleurendia's van Nederlands beroemdste fotograaf Ed van der Elsken is zo'n 70 procent aangetast door schimmel. Kleuren vervagen en afbeeldingen verdwijnen uiteindelijk. Het goede nieuws is dat de schatbewaarder van Van der Elsken, het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, een methode heeft ontdekt om bij grote aantallen de schimmel te verwijderen en de dia's in hun oude glorie te herstellen. Morgen presenteert het museum zijn methode voor een internationaal publiek van museumdirecteuren en conservatoren in Parijs. Daar wordt de toonaangevende fotobeurs Paris Photo gehouden.
Na zijn dood in 1990 werd het archief van Van der Elsken overgedragen aan een van de voorlopers van het Fotomuseum, het Nederlands Fotoarchief. Behalve de dia's kreeg het museum ook de meer dan 100 duizend zwart-witnegatieven in beheer. Toen al was op sommige kleurendia's craquelé zichtbaar die de aanwezigheid van schimmels verraadt. 'Van der Elsken vond het effect wel charmant, het deed hem denken aan oude schilderijen. Maar intussen is wel duidelijk dat de schade aan de dia's zonder behandeling desastreus is', zegt hoofd collecties Martijn van den Broek van het museum.
Van der Elsken bewaarde zijn archief in zijn woning, een dijkhuis bij Edam. 'We weten dat daar vochtproblemen waren. Die omgeving, vochtig en relatief warm, vormde ideale omstandigheden voor de groei van schimmels', aldus Van den Broek.
De aantasting wordt sinds de overdracht vertraagd doordat het museum de dia's en negatieven bewaart in optimale klimatologische omstandigheden (3 graden Celsius, 33 procent relatieve luchtvochtigheid). Maar om het werk te kunnen tonen - onder de dia's bevindt zich een nog onbekend aantal meesterwerken - en ze voor de toekomst veilig te stellen, is de grootscheepse restauratie noodzakelijk.
Het kleurenwerk van Van der Elsken is veel minder bekend dan zijn zwart-witfoto's, waarvan bijvoorbeeld de in het boek Een Liefdesgeschiedenis in St Germain des Prés afgedrukte, wereldfaam genieten.
REPRO-DIA'S
Onder de dia's bevindt zich een nog onbekend aantal meesterwerken
Restaurator Katrin Pietsch heeft acht jaar gewerkt aan de methode om de schimmels op de dia's aan te pakken. 'De schimmel geeft zure stofjes af die de emulsie, met als hoofdcomponent gelatine, van de dia's aantasten. Ze zijn ingeraamd en opgeborgen in plastic mapjes. Die raampjes vormen eigenlijk minuscule kamertjes waarin condens kan ontstaan, samen met de gelatine de perfecte voedingsbodem voor schimmel.'
Jarenlang heeft Pietsch geëxperimenteerd met methoden om de schimmel te verwijderen zonder de dia's zelf te beschadigen. Daarvoor werden repro-dia's zonder artistieke waarde gebruikt, niet van Van der Elsken zelf maar wel uit de perioden (van de jaren vijftig tot 1990) waarin hij zijn opnamen maakte. Een klein deel van zijn dia's, naar schatting 1 procent, is dermate aangetast dat restauratie niet meer mogelijk is. Die worden gescand en min of meer prijsgegeven aan het - in de gekoelde kluis uitermate trage - verval.
Een belangrijk vervolg op het ontwikkelen van de chemische methode voor het schimmelvrij maken van de dia's vormt volgens Pietsch de seriematige aanpak. 'Het bewerken van een enkele dia beheersen we al een tijdje. Maar aangezien het een half uur duurt, is dat bij de behandeling van deze enorme collectie dia's geen bruikbare en een te kostbare methode. Wij hebben een manier bedacht waarbij we twintig foto's per behandeling kunnen aanpakken, zodat de hele diacollectie in principe in enkele jaren kan worden gerestaureerd.'
FLINTERDUN RAAMWERK
Hierbij worden de dia's verwijderd uit hun raampje, bevestigd aan een flinterdun raamwerk, gewassen in verschillende baden met chemicaliën, gedroogd, per stuk gedigitaliseerd en museaal verpakt.
Hoewel het museum al is begonnen met een pilot voor wat het de grootste fotorestauratie uit de Nederlandse geschiedenis noemt, zoekt het nog naar financiers voor het project. 'Van de zeker twee ton die we hiervoor nodig hebben, is al een kwart binnen', zegt Van den Broek. Hij verwacht dat fotomusea wereldwijd belangstelling hebben voor de methode, die nergens anders wordt beproefd. Ook zij hebben zeker te kampen met door schimmel aangetaste dia-archieven.
Het lijkt een déjà vu nu je op dit moment opeens weer het logo'Avenue tussen de andere glamourbladen/glossy’s in de schappen van de kiosk ziet liggen. Maar bij het oppakken is het een catalogus behorend bij de tentoonstelling ’van A tot Zero’ in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam. Voor het eerst is er nu een tentoonstelling waarin de geschiedenis van een tijdschrift centraal staat.
Zo’n kleine veertig jaar Avenue laat chronologisch de ontwikkeling vanaf het eerste nummer tot met het laatste zien door middel van een uitgebreid overzicht van covers en een groot aantal geselecteerde binnenpagina’s.
Dat lijkt saai maar geeft juist een verrassend inzicht in de tijdgeest van een viertal voorbijgaande decennia en laat zien dat met name Avenue een spiegel was van een tijdgeest maar tegelijk ook zijn lezers een spiegel voorhield.
Het blad is inmiddels al zo’n 3 jaar ter ziele en menig fan zal met weemoed terugdenken aan het blad dat Nederland uit de spruitjesmentaliteit trok en een andere blik op de wereld gaf.
Het was in 1965 de gedreven bladenmaker Joop Zwart die het initiatief nam om naast brave en kneuterige tijdschriften als Margriet een blad uit te brengen wat meer ging voldoen aan een groeiende behoefte van een groep die bewust in de jaren zestig stond. Door de toegenomen welvaart en technische ontwikkelingen kwam er meer belangstelling voor reizen, wonen, mode en immateriële zaken.
Wat eerst nog ’Romance’ heette werd na een jaar nauwkeurig marktonderzoek en brainstormen met het woordenboek Avenue. Paul Huf maakte de foto voor de eerste cover met een on-Nederlandse kwaliteit die op de Vogue ook niet had misstaan en het was gelijk raak, een oplage van 135.000 en uitverkocht. Met een mix van reizen, mode, culinair , literatuur, maatschappelijke trends zo gebracht dat het allemaal net uitsteeg boven de belevingswereld van menige lezer. In het begin werden er nog reportages uit het buitenland gekocht van onder meer Oriana Fallaci, maar na een aantal nummers richtte men zich helemaal op het binnenland en wist Zwart mensen als Hellla Haasse, Harry Mulisch en Cees Nooteboom aan zich te binden.
Met vrijmoedigheid en ambitie lanceerde Zwart een tijdschrift waar alleen maar de beste schrijvers en fotografen aan mee mochten doen, door zijn opzet lukte dat ook en werd Avenue jarenlang het ideale podium voor hen. Selectiecriterium was kwaliteit en niet een rechtse of linkse stellingname, wat naast bewondering ook kritiek opleverde.
Wat kon je zoal verwachten als je het blad opensloeg? Een mix van alles. In het begin was het zowel op de vrouw als de man gericht en schuwde men taboedoorbrekende onderwerpen als ’het orgasme’ of ’alcoholisme en de vrouw’ niet. Een paar bladzijden verder kon je verrast worden met een betoog van W.F. Hermans over de degelijke Leica-camera en nog verder bladerend kwam je een paginavullende fotoreportage uit Groenland tegen.
Of Wina Born die een culinair stuk over ’Groot vlees’ schreef en waarbij een dampende gebraden rollade over 6 beeldvullende pagina’s werd afgedrukt. Ook religieonderwerpen kwamen aan bod en dat het serieus werd genomen blijkt uit het colofon van 1967 waar achter de dubbele punt van het woord religie de naam rabbijn Soetendorp stond vermeld. Renate Rubinstein was aangetrokken voor de boekbesprekingen en fotografen als Maria Austria en Sem Presser behoorden tot de staf.
Door het grote formaat van het tijdschrift en het lef om voor het eerst in Nederland foto’s paginavullend af te beelden en met de dure koperdiepdruktechniek te drukken, was het een ideale plek voor fotografen.
Zwart had, als medegrondlegger van World Press Photo, een passie voor fotografie, met name fotojournalistiek. Hier kon hij zijn visie over fotografie in kwijt en stuurde dan ook onder meer Ed van der Elsken en Eddy Postuma de Boer de wereld in die daarna terugkwamen met nu inmiddels unieke beelden van Van der Elsken die een jonge Fidel Castro fotografeerde tijdens zijn befaamde toespraken voor het volk.
Jan Cremer zat met fotograaf Peter van der Velde een tijd in Siberië en Mongolië, plekken die toen voor menigeen onbereikbaar waren. In 1973 krijgt het blad dan ook een internationale prijs vanwege zijn fotografie als zelfstandig medium.
Zo divers als de inhoud was zo verschillend en verrassend waren ook elke maand de covers. Hier werd veel aandacht besteed aan de fotografie en typografie, want dit was het visitekaartje waarmee het blad verkocht moest worden. Vooral de eerste vijftien jaar covers zijn een genot om naar te kijken, omdat men nog vanuit de inhoud een onderwerp verbeeldde met gestileerde studiofotografie, montage, en andere grafische technieken.
Juist die covers geven nu een tijdgeest weer waarin alles nog bleek te kunnen, zoals later ook zou blijken. De ene maand alleen een felrode mond, de andere keer een vrouw uit Ethiopië met stokjes in haar neus, Mao of een wit poedeltje met rode schoentjes aan.
Toch liep op een gegeven moment de oplage terug en onder druk van adverteerders moest de formule worden aangescherpt. De tijd van marktwerking en specifieke lezersgroepen kwam eraan en vanaf 1980 was niet meer alles mogelijk. Doelgroep werd nu alleen de vrouw die met name interesse had in mode en cosmetica.
Vanaf die tijd is er een hele reeks omslagen te zien waar alleen maar mooie modellen met dure kleding aan, recht de lens inkijken. Nog steeds ziet het er gestileerd uit en heeft het klasse, maar het avontuur spreekt er veel minder uit. Voor diegenen die van mode hielden bleef het een aangenaam blad met name door de spraakmakende modereportages die de stylist Frans Ankoné maakte op de Noordpool, de wolkenkrabbers van New York of in de woestijn.
Gereisd werd er dus nog steeds maar nu moest je – wilde je een blik van China of India zien – langs het model naar de achtergrond kijken. Bijzondere fotografie bleef belangrijk maar kwam steeds meer vanuit de studio. Om de paar jaar werd de formule en inhoud bijgesteld onder druk van adverteerders en de marktdoelstellingen van de uitgever. De ongedwongen en anarchistische mix van de beginjaren is dan helemaal verdwenen.
Avenue zakt steeds meer weg in het enorme aanbod aan tijdschriften die er inmiddels verschijnen. In 1994 verscheen Avenue opeens in de vorm van een box waarin alles nu op losse vellen werd gepresenteerd en waar elke keer een attribuut als eetstokjes bij werd gestopt. Er moest alleen wel flink meer voor een nummer betaald worden, dus na 11 nummers stopte de formule.
Avenue komt in 2001 nog een keer terug met experimentele fotoseries waar veel aan de verbeelding wordt overgelaten. Inmiddels is de oplage nog maar 15.000 en moet Avenue in 2003 definitief stoppen.
Jeroen Robert Kramer (1967, The Netherlands) is a former New York Times and Vanity Fair photographer. After he moved to France to study French literature and to do a minor in Art, in 2000 he started working in the Middle East as a documentary photographer (for e.g. Getty Images). At first based in Syria, he has since moved to Lebanon.
Kramer’s documentary work has appeared in international newspapers and magazines covering subjects in the Middle East, Africa, Afghanistan, Burma and the Philippines. Besides an unblinking study of life and death in the harsh-torn region of the Middle East, his work started to reflect his inner struggle with human failure, aesthetic limitations and brutal insights that came with his profession.
In his series ‘Beyrouth objets trouvés’ poetry prevails. Seemingly insignificant objects or scenes, “intimate carriers of meaning”, they whisper to us stories we barely understand, but which we, in one-way or another know that they are there. With turning this wonderful page and presenting to us the stories of every day life, Kramer keeps us reading and paradoxically tells an even greater truth. That of human existence and love. The pictures may show jumbled scenes or broken objects, such as a ripped poster hanging from a hoarding, but the style is one of simplicity, calmness and clean, subtle signaling.
De tentoonstelling is een verhaal
In de hoofdpersoon van Une Femme komen verschillende figuren samen. Er is Khiar, de mooie, oudere Libanese heer, woonachtig in Beiroet, een stad die al decennialang gekenmerkt wordt door religieuze spanningen. Van de oorlogen die daaruit voortgevloeid zijn, zien we in de tentoonstelling niets, maar er is wel een spreekwoordelijke ‘olifant in de kamer’. Daarnaast is er de fotograaf, die beelden maakt van stoplichten die verspringen, van plantenbakken die in Beiroet overal staan, die schoonheid vindt in een hoop zand of in de banaliteit van een kappersreclame of een winkeltje vol levensmiddelen. ‘Ik wil werk maken dat over het gewone leven gaat. Ik wil subtiliteit, poëzie, het zachte van het banale. Ik wil niet meer bezig zijn met het spectaculaire, zoals ik vroeger deed toen ik voor de New York Times werkte,’ zegt de fotograaf tegen Khiar. Hij wil lelijke oorlogsherinneringen omzetten in kunst en van gruwelijk spektakel naar stilte te gaan. Van beide hoofdpersonen bestaat er geen portret. Hun aanwezigheid wordt opgeroepen door foto’s van de omgeving, de sporen in een achtergelaten glas, een glimp van een rug in een plastic stoel, foto’s van katten. Als Khiar laat merken er niet van gediend te zijn om te worden gefotografeerd, verandert voor de fotograaf de vriendschap in een obsessie, die zich uit in het fotograferen van honderden dingen uit Khiars huis. Maar zijn dit werkelijk Khiars spullen of is deze oudere heer een ‘idee-fixe’, een composiet, de fotograaf zelf of misschien zelfs Jeroen Robert Kramers alter ego? ‘C’est le prix à payer pour avoir vécu sur la misère des autres,’ (‘dit is de prijs die je betaalt voor het leven van andermans misère’) zegt Khiar als de fotograaf hem een gruwelijke nachtmerrie heeft verteld. Of komen deze gedachten uit zijn eigen hoofd? Une Femme laat zien dat de waarheid er niet toe doet. Une Femme is een raadselachtig en evocatief verhaal met een bijzondere ontknoping. Het is tegelijkertijd een prachtige tentoonstelling waarin heden en verleden met elkaar worden verweven in poëtische foto’s die door Jeroen Robert Kramer gemaakt werden in Beiroet.
Spiegel van een bloeiend verleden
Na de Tweede Wereldoorlog werd de hoofdstad van Libanon een trekpleister voor toeristen en een financieel centrum. Beiroet kreeg als bijnaam ‘het Parijs van het Midden-Oosten’, dankzij de Franse invloed en het levendige culturele en intellectuele klimaat. In jaren vijftig en zestig werd het land gekenmerkt door grote economische voorspoed en een doorgedreven marktcultuur. Dat alles veranderde in 1975 met de uitbraak van de burgeroorlog, die tot 1990 duurde. In de tentoonstelling is een serie van vijfendertig vintage foto’s opgenomen – een bruikleen van het Nationaal Archief − van het Beiroet van voor (en net na) de burgeroorlog. We zien weliswaar tekenen van politieke spanningen rond Nassers groeiende politieke invloed in 1958, maar ook overvloedige bewijzen van het bloeiende nachtleven, de winkels en de technische vooruitgang. Deze foto’s echoën de huidige gebeurtenissen in het Midden-Oosten en gaan een dialoog aan met de sfeer in de foto’s van Jeroen Robert Kramer.
Documentaire: De Wereld volgens Monsieur Khiar
Jeroen Robert Kramer werd in de afgelopen jaren tijdens het ontstaan van Une Femme gefilmd door regisseur Sjors Swierstra en cameraman Erik van Empel. De resulterende documentaire, getiteld De Wereld volgens Monsieur Khiar, werd geselecteerd voor het documentairefestival IDFA 2015 en ging daar in première. Vlak voor de opening van de tentoonstelling zendt Het uur van de wolf de film uit, op donderdag 3 maart 2016, 23:00 uur, NPO 2.
De Wereld volgens Monsieur Khiar is een coproductie van Memphis Film & Television en de NTR, en werd gerealiseerd met steun van het Mediafonds, het VSB Fonds en de Stichting Democratie & Media. Met dank aan de Ambassade van het Koninkrijk der Nederlanden in Beiroet.
Jeroen Robert Kramer (1967, Amsterdam) woont en werkt in Beiroet, Libanon. Na een studie Franse literatuur in Frankrijk begon hij in 2000 in het Midden-Oosten te werken als documentair fotograaf voor o.a. Getty Images, de Volkskrant, Der Spiegel, de New York Times en Vanity Fair. Zijn foto’s werden geplaatst bij artikelen over het Midden-Oosten, Afrika, Afghanistan, Birma (nu Myanmar) en de Filippijnen.
Naast een niet-aflatende studie van leven en dood in de barre, verscheurde regio van het Midden-Oosten, begon zijn werk ook zijn innerlijke strijd met menselijk falen, esthetische beperkingen en de harde inzichten van zijn beroep te weerspiegelen. In 2008 besloot Kramer niet langer als documentair fotograaf of in conflictgebieden te werken, maar een nieuwe, meer poëtische weg in te slaan. Dit leidde tot het boek Room 103 (2010), waarin beelden uit het dagelijks leven in het Midden-Oosten vermengd zijn met die van gruwelijk geweld. Het boek won de Dutch Doc Award en de New York Photo Book Festival Award. In 2012 publiceerde Kramer het boek Beyrouth Objets Trouvés, dat hij achteraf beschouwt als een voorstudie van Une Femme.
Foto’s die je doen nadenken over jezelf en je leven
Tentoonstelling ‘Une femme’ toont foto’s maar lijkt eigenlijk op een roman. De rode lijn: Monsieur Khiar.
Margot Dijkgraaf
21 april 2016
Halverwege de route die labyrintisch door Huis Marseille loopt sta je ineens voor drie lichtbeelden: fijne, sierlijke boomtakken belicht door aanzwellend en afnemend licht in groen, oranje en rood. De takken worden gekleurd door het verspringen van een stoplicht, in nachtelijk Beiroet. De nachtelijke impressie wordt verlengd in een volgende, aardedonkere ruimte, waar je alleen de geluiden van de stad hoort: iets wat lijkt op wapperend wasgoed, verkeer in de verte, vaag gerinkel en gestommel. Vanuit het diepe donker stap je vervolgens in een helverlichte kubus, waar honderden voorwerpen afgebeeld op ansichtformaat je terugbrengen in de wereld van Monsieur Khiar.
Jeroen Robert Kramer, Une femme. T/m 5 juni in Huis Marseille, Amsterdam. Inl: huismarseille.nl
Monsieur Khiar, een Libanees op leeftijd en voormalig docent, vormt de rode lijn in het verhaal van deze expositie, die in zekere zin meer weg heeft van een roman dan van een fototentoonstelling. De korte teksten die de bezoeker gidsen zijn afkomstig uit Une femme, een unieke dummy die de bezoeker bij binnenkomst kan inzien en die is vormgegeven als was het een uitgave van het prestigieuze Franse uitgevershuis Gallimard: crème omslag, rode letters, rode belijning.
De expositie-roman behelst verhalen die literair en beeldend met elkaar zijn verknoopt. Zo is er het relaas van het Beiroet van de jaren zestig, van vóór de burgeroorlog, de stad van modebewuste Greta Garbo-achtige vrouwen, Amerikaanse sleeën en ambitieuze bouwprojecten. Er is de raadselachtige obsessie van een hedendaagse fotograaf, alter ego van Jeroen Robert Kramer, voor de oude Monsieur Khiar. De fotograaf, zo lezen we, werkte vroeger voor The New York Times en fotografeerde oorlogstaferelen waarmee hij goed verdiende. Nu heeft hij, aldus Une femme, genoeg van ‘gruwelijk spektakel’, en alleen nog behoefte aan stilte.
De beladen stilte van Georges Perec, van Patrick Modiano, de wanhoop van Beckett – daar verwijst de expositie naar. De malle foto’s van de honderden voorwerpen uit het leven van Monsieur Khiar geven wel aan temidden waarvan hij zijn leven leidt, maar zijn essentie grijpen, zijn kern vatten, nee, dat kunnen ze niet. Net zomin als de voorwerpen uit Perecs roman Les choses het leven van zijn hoofdpersonen zin kunnen geven.
Dat de roman met de titel Une femme niet daadwerkelijk verschenen is, niet als commercieel object bestaat, past naadloos bij het project. De zoektocht blijft open, het geheugen blijft werken, niets is klip en klaar. En waar bevindt zich die ‘femme’ eigenlijk?
Het maakt het bezoeken van deze tentoonstelling tot een spannend en bij uitstek literair avontuur, een prachtig vormgegeven doolhof van associaties, dat de vraag stelt welke listen we steeds opnieuw verzinnen om naar onszelf te kijken en ons leven te duiden.
Roni Horn grew up in New York, where her father ran a pawnshop in Harlem, and studied at the Rhode Island School of Design and Yale University. In 1975 Horn visited Iceland for the first time. Since then the unique, rugged landscape of this country and its extremely changeable weather have been an endless source of inspiration to her. Opting for a range of media, she produces many drawings, photographs and books of photographs in addition to sculptures and installations.
In recent years the Whitney Museum in New York, Tate Modern in London and Paris’s Centre Pompidou have held solo exhibitions of Roni Horn’s work. With this exhibition at De Pont, the accent lies with work from the past ten years: her monumental sculptures of glass, photographic works and recent series of drawings. Through the addition of drawings and photographs from the 1980s and 90s, the visitor nonetheless has a fairly broad view of her oeuvre.
For those who visit De Pont frequently, another recent work titled Water Teller (2014) will probably be a reminder of Horn’s iconic photo series You are the Weather, first shown here in 1998 and part of the collection since then. In that series of a hundred portraits, the bathing young blond woman looks at the viewer as her facial expression shows only minimal changes with each image. For this series Horn travelled around Iceland with Margrét Haraldsdóttir Blöndal for six weeks in 1994, visiting the hot springs that stand out so strangely in their desolate surroundings. The changes of expression in Blöndal’s face are brought about by weather conditions, by sun shining in her eyes or an icecold wind. The title of the work suggests that the viewer can act as the weather here. Water Teller, now being shown for the first time, consists of two parts in which fashion photographer Jürgen Teller is depicted twice in each of them. None of the photographs are straightforward portraits: having minimal distinctions, these are all depictions of Teller’s face reflected in water. We automatically think of the tale about the beautiful Narcissus from Ovid’s Metamorphoses, the son of a nymph who falls in love with his own reflection in water. Ultimately, this love would be his demise. Narcissus could not tell the difference between his own body and its reflection in water. The text on a gouache by Horn from 2010, When You See Your Reflection in Water Do You Recognize the Water in You, opens up a new perspective on the classical Narcissus myth. Man and nature are inextricably bound to each other. Not only weather, but also nature and landscape influence man’s changing identity.
The matter of her own identity continues to be a leitmotif throughout Horn’s body of work. The photographic series a.k.a. (2008-2009), hung on the diagonally placed wall across from the wool-storage rooms, shows fifteen pairs of portraits from every phase of Horn’s life. Sometimes the two photographs are nearly identical, and differences are difficult to detect. With other works the difference in age is quite obvious. A beautiful and revealing combination shows the portrait of an endearing toddler next to an Icelandic lava-rock landscape covered with grey-green moss, where Horn’s face appears with a huge mane of reddish hair. Man and nature become an almost fluid entity. This series of photographs candidly shows how the artist (also known as Roni Horn) developed into the androgynous personality that she is today and actually, in retrospect, always has been. With her short grey hair, clean-cut glasses, white shirt and t-shirt, she has no distinctly masculine or feminine appearance. The attire is practical and elegant for both men and women. She recently described it herself as follows: ‘Adrogyny isn’t two things, it’s everything. It’s synthesis; not this and that. It’s a state of integration.’
Two other series of portrait photo graphs also keep us ab- sorbed in obser vation. Both are distri buted through out two different spaces and thereby initially cause us to think, once again, that we’re looking at the same photographs. Portrait of an Image (with Isabelle Huppert) (2005) comprises a hundred photographs of this French actress as she re-portrays her roles played in film. The differences in the expression of her scarcely made-up, ‘naked’ face are subtle, yet the variations seem to be endless. Horn produced another series titled This is Me, This is You (2000) with her niece, who bears a striking resemblance to herself as a child. Like every young girl she plays out various roles in search of her identity. While acting as the provocative temptress at one moment, she later crawls into her shell and becomes a shy teenager. ‘Becomes herself’ one might be inclined to say, though no evidence of this can be found. The very notion of identity, one could in fact conclude, is as fluid as water.
The last room of the exhibition is devoted solely to Horn’s recent glass sculptures. After the narrowing space and the intimate wool-storage rooms, the visitor arrives in an open and light space where an ensemble of ten cylindrical sculptures in blue, green, light-brown and white glass provides a captivating final chord. The geometric form and sophisticated placement are vaguely reminiscent of Horn’s early work, Pair Field, and of Minimal Art. But what do we actually see? In the cylinders of glass, the surface is reflective like water at a spring; and the content seems fluid but consists of solid glass. Although the sculptures have no titles, Horn has linked them to very diverse fragments of text. Such as: ‘I deeply perceive that infinity of matter is no dream.’ As incongruous as they may seem, these fragments do play along, mentally, with what one sees. They give way to unexpected perspectives or give rise to questions, and because of this a richly varied stream of thoughts and images is set in motion. It’s an almost endless one, and to each of us it will always be different.
Watch a short film on the show here.
De spanning tussen leven en dood
Expositie In Tilburg is het werk van Roni Horn te bezichtigen: foto’s die je aan het denken zetten en imposante glassculpturen.
Hans den Hartog Jager
12 februari 2016
Roni Horn: Dead Owl, 1997 (57,15 × 57,15 cm elk) Foto Ursula Hauser Collection, Switzerland
Alles stroomt bij Roni Horn – en dan, ineens, in het laatste kabinet van haar grote De Pont-tentoonstelling, staat de tijd stil. Nou ja, bijna. Drie werken hangen daar, die allemaal Dead Owl heten. Elk werk bestaat uit twee foto’s. Het eerste paar toont twee keer een opgezette witte uil met dwingend starende ogen, op het tweede paar zien we Roni Horn twee keer als kind, het derde paar bestaat uit twee recente foto’s van Horn. Alleen, en dat is het punt: in elk van de paren zijn de foto’s identiek. Of beter: ze lijken zo sterk op elkaar dat je er niet meteen in slaagt een verschil te zien. Maar waarom hangen er dan twee?
Even denk je aan de Amerikaanse kunstenaar Christopher Williams, die net zulke paren maakt, maar bij hem zijn de foto’s altijd identiek. Bij Horn voel je meteen een vreemd soort dubbelzinnigheid – die heel goed zou kunnen komen doordat zowel de uilen als de Hornen je heel dringend aankijken. Zijn ze echt hetzelfde? Of zijn ze vlak na elkaar gemaakt – met, zeg, een halve seconde verschil? Wat maakt dat uit?
Roni Horn De Pont, Tilburg. T/m 29 mei. Zie: depont.nl
Je kijkt steeds langer en ineens sta je te piekeren over het verschil tussen twee naastgelegen momenten, het verstrijken van de tijd en in hoeverre dat zichtbaar is. En je beseft dat Horn je slim naar een fascinerend punt heeft gevoerd: het exacte punt waar beweging overgaat in stilstand. Een opmerkelijke sensatie – je voelt je geest malen in je hoofd.
Zulk werk, dat is typisch Roni Horn. Het is ook een belangrijke reden dat ze zo’n goede kunstenaar is: Horn slaagt er al zo’n dertig jaar in complexe filosofische, existentiële vragen om te zetten in heldere en zeer aanstekelijke werken. Horns oeuvre is op het eerste gezicht divers: ze maakt tekeningen, (portret)foto’s, tekstcollages, metalen beelden en glassculpturen. Maar al die werken zijn terug te voeren op dezelfde obsessie voor stromen en bewegen tegenover stilstand en dood. Aanvankelijk verbeeldde Horn dat thema door veel water in haar werk te tonen.
Beroemd is bijvoorbeeld haar serie foto’s van donkere, schijnbaar ondoordringbare wateroppervlaktes die door Horn werden ‘geannoteerd’ met tientallen aforistische opmerkingen over water, stromen en vloeien. Ook maakte ze fotoseries van mensen met hun hoofd net boven het water, vaak gespiegeld in het oppervlak – in de tentoonstelling hangt daarvan een mooi voorbeeld waarop de Duitse modefotograaf Jurgen Teller als een valse duivel uit het water oprijst.
Kinderlijk bekken trekken
Voor wie Horns oeuvre en thematiek een beetje overziet is het spijtig dat de De Pont-tentoonstelling geen overzicht is: Horns metalen ‘paarsculpturen’ ontbreken en ook de meeste waterwerken zijn afwezig. Het lijkt een bewuste keuze: Horn concentreert zich op haar tekstcollages (die meestal bestaan uit getekende teksten die ze in stukken opknipt en in andere volgorde aan elkaar plakt) en fotoportretten – van zichzelf, van actrice Isabelle Huppert. Die doen denken aan de parabel over het schip dat de haven verlaat en op zijn lange tocht telkens delen moet vervangen – boeg, mast, dek. Aan het einde, als het schip zijn bestemming bereikt, zijn alle originele delen wel een keer vervangen. De vraag is: is het nog hetzelfde schip?
Horn past die vraag toe op de verandering van mensen, en op zichzelf. Wat is de kern van een mens? In hoeverre blijf je wie je bent als je verandert door de tijd?
Precies dat thema is de leidraad van een paar van de beste werken in De Pont. Geweldig is bijvoorbeeld This Is Me, This Is You: 96 foto’s van een meisje (haar nichtje?) dat met grote ogen in de camera kijkt en aanstekelijk kinderlijk bekken trekt. Het geheel is opgedeeld in twee blokken; elk blok van 48 foto’s wordt aan de andere kant ‘gespiegeld’ door een foto die er vlak voor of na is genomen, al is het tijdsverschil tussen de 48 momenten duidelijk groter dan bij Dead Owl.
Nog indringender is de serie AKA die wordt gepresenteerd op een lange wand: vijftien paar foto’s van Horn, waarbij ze verschillende levensfases met elkaar combineert, meestal een jeugdfoto met een meer volwassen foto. Haar uiterlijk verandert daarbij onmiskenbaar, maar doordat Horn de foto’s bij elkaar lijkt te hebben gezocht op overeenkomstige blikken of stemmingen wekt ze door de tijd heen toch de indruk van de kern van een persoonlijkheid – en zet ze je aan het denken over uiterlijk en innerlijk en de mate waarin je een ander mens kunt begrijpen.
Door de sterke nadruk op fotografie en mensen en tijd, en zeker ook door het ontbreken van Horns abstractere sculpturale werken, komt de apotheose van de tentoonstelling nogal uit de lucht vallen: op het ‘grote plein’ van De Pont staan, afgeschermd door muren, ineens tien van de imposante glassculpturen waarmee Horn de afgelopen jaren veel aandacht trok en die allerwegen als haar meesterwerken worden beschouwd.
Op het eerste gezicht zijn ze vrij simpel: cilindervormige ‘blokken’ van massief glas, mat aan de randen, spiegelend als water aan de bovenkant. De kleur in de blokken verloopt alsof ze van onder af worden aangelicht (wat niet zo is) en als je er bovenop kijkt lijkt het oppervlak zo perfect op water dat je je niet voor kunt stellen dat ze niet vloeibaar zijn. Maar ze zijn enorm verleidelijk: precies zoals Horn in haar foto’s steeds het overgangsmoment tussen stilstand en verandering opzoekt, doet ze dat ook in deze beelden, maar dan op een abstracte manier. Juist omdat glas nooit volledig stolt, zijn deze cilinders de perfecte verbeelding van de spanning tussen vloeien en stilstaan, tussen leven en dood.
Simpel maar toch magisch – zoals altijd bij de allerbeste kunst.
One of the most distinctive voices in British contemporary photography, John Riddy’s practice exists in a singular relationship to a particular photographic inheritance. His photographs are meditations on the individuality and poetry of certain places. His subject matter is broad – ranging from the unassuming domestic interior to images of Renaissance or Modernist architecture and the specific qualities of certain city spaces. Time, atmosphere, spatial illusion and cultural histories are compressed and extended in pictures that aim to defeat our expectations of photographic descriptions.
Het werk van John Riddy, een van de meest markante figuren in de hedendaagse Britse fotografie, is gebaseerd op een unieke relatie met een bijzondere fotografische erfenis. Zijn foto’s zijn bespiegelingen over de eigenheid en poëzie van sommige plekken. Zijn onderwerpkeuze is breed: van het pretentieloze huiselijke interieur tot foto’s van renaissancistische en modernistische architectuur en de specifieke kenmerken van bepaalde stedelijke ruimtes. Tijd, sfeer, ruimtelijke illusie en culturele geschiedenis worden gecomprimeerd en uitvergroot in beelden die onze verwachtingen van fotografische beschrijvingen teniet willen doen.
This series of Black and White photographs of Palermo were made over a three year period starting in 2011. As with many of Riddy’s previous projects, his interest was sparked by 19th century art – in this case, the photographs taken in Palermo by Gustave Le Gray, shortly after Garibaldi’s entry to the Sicilian capital in 1860.
Riddy focuses on the same historic centre; an amalgam of ruin and renovation; working class communities and markets; alleyways and quaysides. Often neglected while other areas were newly constructed, this urban centre has a weight of texture and history that is clearly documented in Riddy’s work. Despite the noise and energy of a modern urban centre, his photographs are silent, formally balanced and complex, exploiting the expressive power of the grey scale to make images with a stillness that is reminiscent of an empty stage. He writes … “so much has happened recently in terms of technique and process. At its crudest we are all aware that a photograph can now be “made” at a desk. But the progression from subject to print can be refined and driven by individual sensibilities… for me that progression has to start outside my conceptual compass. I spend more time looking to make fewer photographs, and even longer trying to make a complete print. ” Deze serie zwart-witfoto’s van Palermo is gemaakt over een periode van drie jaar die begon in 2011. Net als in veel van zijn eerdere projecten werd Riddy’s interesse gewekt door 19de-eeuwse kunst. In dit geval de foto’s van Palermo die door Gustave Le Gray in 1860 zijn gemaakt kort na de intocht van Garibaldi in de Siciliaanse hoofdstad. Riddy richtte zijn blik op hetzelfde historische centrum, een amalgaam van verval en renovatie, arbeidersgemeenschappen en markten, steegjes en kades. Dit stadscentrum is dikwijls verwaarloosd terwijl in andere wijken nieuwbouw plaatsvond. Het draagt een gewicht aan textuur en geschiedenis dat duidelijk tot uiting komt in Riddy’s werk. Ondanks het lawaai en de energie van een modern stadscentrum zijn de foto’s van de kunstenaar rustig, evenwichtig van vorm en complex. Hij heeft de uitdrukkingskracht van grijswaarden gebruikt om foto’s te maken die de stilte ademen van een leeg toneel. Hij schrijft: “De laatste tijd is er zoveel gebeurd op het gebied van techniek en proces. Heel grof gezegd zijn we ons er allemaal van bewust dat een foto tegenwoordig achter een bureau kan worden ‘gemaakt’. Maar deze ontwikkeling van onderwerp naar afdruk kan worden verfijnd en gedreven door individuele gevoeligheden… voor mij moet die ontwikkeling buiten mijn conceptuele kompas beginnen. Ik ben langer bezig met kijken om vervolgens minder foto’s te maken en ben nog langer bezig om te pogen een complete afdruk te maken.”
