WAAR NEDERLAND TROTSCH OP IS, HOE WE TEGEN HET WATER VOCHTEN EN WAT WE ER MEE DEDEN
by Schuitema, Paul
Leiden: A. W. Sijthoff, 1940. Hardcover. Cloth-backed boards (photo-montage by Schuitema on front board); 4to; unpaginated (approx. pp. 50), with photo-illustrations in b/w and color throughout. Photographs and photo-montage by Schuitema, Oorthuis, Besnyo, Brusse, Fernhout, Blazer, van Tijn, Andriesse, Zwart, Heyns.
This was a major part in revolutionising graphic design and was a combination of typography and photography hence the name typophoto. Typophoto is the visually most precise way of visually communicating, it was Moholy Nagy that interpreted the photography into this idea and Herbert Bayer who incorporated the typography to create some really interesting pieces of art.
Typography is the communication that is composed of type and photography is the visual representation of what can be found out optically.
Moholy Nagy eventually started experimenting more on this and started to use ‘camera – less’ techniques that produced an atmospheric view of unidentifiable shapes.
Typofoto the magazine was photographed by Paul Schuitema, the magazine was to show the mixes in photography & mixing it up graphically.
12 juli 2007 Wim Crouwel
De Nederlandse kunstenaar Paul Schuitema was niet alleen als graficus actief, maar ontwierp ook meubilair, fotografeerde, maakte films, schilderde en gaf les. Schuitema werd geboren in 1897 in Groningen en studeerde aan de Academie in Rotterdam. In de jaren twintig van de twintigste eeuw verschoof zijn aandacht steeds meer naar typografisch ontwerp. Zo ontwierp hij tientallen reclame-catalogi voor Van Berkel's Patent, maar ook politiek links geëngageerde geschriften. Zijn krachtige typografische ontwerpen baarden veel opzien. Opvallend aan zijn stijl was dat hij vooral de kleuren zwart, wit en rood gebruikte en koos voor dikke schreefloze letters. Na 1926 introduceerde hij ook fotografische elementen in zijn ontwerpen. Hij was een van de eerste ontwerpers die gebruik maakten van de fotomontage voor industriële vormgeving.
Schuitema speelde van 1930 tot 1959 een belangrijke rol als medeoprichter en docent van de afdeling Reclame-ontwerpen aan de Haagse academie van Beeldende Kunsten, waar Wim Brusse, Dick Elffers, Piet Zwart en Gerard Kiljan zijn collega's waren. Met die laatste twee wordt Schuitema vaak gerekend tot de pioniers van de nieuwe typografie en de nieuwe fotografie, stromingen die zich kenmerken door het duidelijk, kort en krachtig overbrengen van de boodschap.
Asymmetrie
Over typografie wordt vaak gediscussieerd in termen van 'mooi' of 'lelijk'. Zelf bezigde Paul Schuitema die termen niet. Hij schreef er eens over: 'Mooi en lelijk zijn begrippen waar we heden onmogelijk op af kunnen gaan'. Liever hadden hij en zijn mede-geloofsgenoten het over 'effectief' en 'functioneel', termen die veel beter pasten bij hun opvatting over typografie. Dat de meetbaarheid van die effectiviteit en functionaliteit nauwelijks mogelijk was deerde hen niet, hun heilige geloof in de nieuwe ontwikkelingen compenseerde dat volledig. Allen werden gedreven door de louterende 'nieuwe typografie', de 'moderne typografie', dat hing in de lucht. Modern was de alles beheersende term, het modernisme was de drijvende beweging aan het begin van de twintigste eeuw.
Schuitema was als typografisch en fotografisch ontwerper een kind van zijn tijd. De ontwikkeling in die tijd werd wel het meest precies en didactisch onder woorden gebracht door grafisch en typografisch ontwerper Jan Tschichold in zijn beroemde boek die neue typographie uit 1928. Elke decoratie werd afgezworen, drukwerk behoorde strikt functioneel te zijn. Het drukwerk van de twintigste eeuw moest revolutionair zijn en voor sommige kunstenaars was deze filosofie geheel in lijn met die van de communistische revolutie.
Drukwerk was bij voorkeur asymmetrisch, want symmetrie hield het zetten in van woorden en zinnen tot vormen die decoratief en artificieel waren, met hun betekenis had dat niets van doen. Asymmetrie was ook 'dynamisch' en niet 'statisch'; daarom was het in harmonie met de tijd. Het lettertype moest schreefloos zijn, want zonder schreven waren letters ontdaan van overbodigheden en gestript tot op hun meest bruikbare elementaire vormen.
Communicatie
Tschichold was de eerste die deze theorieën helder verwoordde; hij liet zien hoe de modernistische beweging in de kunst in verband gebracht kon worden met het gewone drukken. Drukwerk zei hij, raakt evenals architectuur, iedereen op haast ieder moment van zijn leven.
Tschichold was van huis uit zeer vertrouwd met letters en typografie. Al vroeg kreeg hij lessen in lettertekenen en kalligrafie en tekende hij zijn eerste eigen letters. Hij had veel belangstelling voor kunstzinnige, mooie boeken die werden gemaakt in de traditionele vorm van rond de eeuwwisseling.
In het begin van de jaren twintig hoorde hij voor het eerst van de nieuwe constructivistische beweging in Rusland; pas op z'n eenentwintigste, in 1923, zag hij de eerste grote tentoonstelling van het Bauhaus in Weimar, met werk van onder anderen Herbert Bayer, Josef Albers, Marcel Breuer, Walter Gropius en Laszlo Moholy-Nagy. Hij kreeg ook al gauw kennis van het werk van El Lissitzky en Kurt Schwitters en van de Nederlanders Theo van Doesburg, Piet Zwart en Paul Schuitema. Tschichold brak toen radicaal met traditionele opvattingen. Hij werd in vervolg daarop weliswaar geen lid van de communistische partij maar schreef zijn voornaam Jan, sympathiserend, wel een tijd lang als Iwan. Hij was zeker niet de eerste vernieuwer, maar wel de meest gearticuleerde intellectuele propagandist en verspreider van de nieuwe verworvenheden.
In 1925 publiceerde Tschichold zijn eerste manifest Elementaire typografie, waarin hij stelde dat typografie maar één bedoeling heeft, namelijk communicatie. Communicatie moet op de kortste, eenvoudigste en meest ondubbelzinnige wijze tot stand worden gebracht. Om z'n sociale functie te kunnen uitoefenen moest er een structuur in de samenstellende delen worden gebracht. De basiselementen van de nieuwe typografie omvatten, in de visueel georganiseerde wereld, het meest precieze beeld namelijk fotografie. De basis-lettervorm was de schreefloze in al z'n variaties: licht, medium, vet, van smal tot breed. Met begrippen als 'mooi' en 'lelijk' kon ook Tschichold niet meer niet uit de voeten.
Schuitema was zo'n vijf jaar ouder dan Tschichold, dus praktisch een tijdgenoot, maar bepaald niet een typische schrijvende intellectueel. Hij was meer de praktische man die met beide benen in de harde praktijk stond. Hij paste al die zaken die Tschichold op papier zette, van nature al toe, gedreven door een groot gevoel voor sociale rechtvaardigheid. Het werk moest, op z'n Gronings 'recht voor de kop zijn', dus zonder flauwekul. Over de letter zei hij dat deze niets anders was dan een leesding, dat duidelijk, helder en onversierd gebruikt moest worden. Zoals de meeste vernieuwende ontwerpers in die tijd was ook Schuitema wat je noemt bepaald 'links angehaucht'.
Schreefloos
Sommige ontwerpers brachten hun sociale gevoeligheid op een specifieke manier tot uiting, de een meer door nadruk te leggen op praktisch gebruik en toepasbaarheid van typografie, de ander door uitdrukking te geven aan het gelijkheidsbeginsel. Dat werd bijvoorbeeld duidelijk bij de voorliefde van sommige typografen voor het werken in geheel onderkast.
Op het briefpapier van het Bauhaus, ontworpen door Herbert Bayer, stond onderaan de regel: 'wir schreiben alles klein, denn wir sparen damit zeit', een typisch praktisch voorschrift, vooral in de Duitse taal met al haar kapitalen. De typograaf Willem Sandberg daarentegen gebruikte bij voorkeur onderkast om uitdrukking te geven aan gelijkheid. Hij vergeleek kapitalen graag met hoge hoeden. Typografie met hoge hoeden hield ongelijkheid en sociale rangorde in.
Hoe dan ook, in geen van de gevallen was het een kwestie van 'mooi' of 'lelijk'; functionaliteit en uitdrukking geven aan de tijd waarin je leefde waren de leidende beginselen. Dat uitdrukking geven aan het tijdsgewricht was een typische les die afkomstig was van de constructivisten in het kielzog van de Russische Revolutie. Hier ging het haast letterlijk om elementaire omstandigheden die moesten veranderen en waaraan, ook visueel, uitdrukking moest worden gegeven. Het vroege werk van haast alle volgelingen van de nieuwe beweging was zichtbaar beïnvloed door constructivisten als El Lissitzky. Het was schreefloos, beklemtonend en dynamisch. De actieve kleur rood van de revolutie speelde een belangrijke rol.
Ondanks het verzet tegen esthetische, door vormwil gedreven ontwerperij en ondanks de toepassing van alle middelen om dat tegen te gaan, is het werk van Schuitema en tijdgenoten toch steeds precies te dateren. Dat dateren is vooral mogelijk op compositorisch-esthetische gronden. Je moet dus wel tot de conclusie komen dat elke vorm van typografie, hoe functioneel en elementair ook, esthetische beginselen in zich draagt. Het zijn de esthetiek van de revolutie, de esthetiek van het functionalisme of de esthetiek van de nieuwe zakelijkheid. Ook lettertypen ontkomen daar niet aan. De schreefloze letter in al z'n kaalheid, gestript tot het meest elementaire, is bijgeschreven in de analen van de moderne beweging en valt daarmee in een bepaalde esthetische categorie.
De klassieke typografen hebben de uitingen van de nieuwe beweging altijd uiterst subjectief gevonden. De klassieke richting streefde juist niet naar dynamische typografie, maar naar rust en neutraliteit als middel tot onbelemmerde leesbaarheid van teksten; deze typografie bediende zich van vaste esthetische schema's zoals symmetrie, schreefletter, de verhoudingen van de gulden snede en esthetisch geconstrueerde margeprogressies voor de bladspiegel; vernieuwing was niet een begrip dat hen aansprak.
Het is interessant dat het moderne typografische streven in de twintigste eeuw, uitmondde in een beweging die ook streefde naar tijdloze objectieve typografie; een typografie die daardoor ook rustig en neutraal zou zijn en daarmee het lezen van een tekst niets in de weg zou leggen. Het leek erop dat de uitersten elkaar vonden. De zogenaamde Zwitserse typografie met een neutrale letter als de Helvetica, was de concretisering van deze neutraliteitsopvatting. De kunstenaar/architect Max Bill was een prominente woordvoerder ervan.
In dit licht is het boeiend om te zien hoe Jan Tschichold op dit alles reageerde. Tegen het einde van de jaren dertig kreeg hij langzaam maar zeker opnieuw een wending van zijn artistieke geweten te verwerken. Het begon met een pleidooi dat asymmetrie en symmetrie best naast elkaar konden worden gebruikt en dat de nieuwe typografie zoals hij die zelf had helpen verspreiden, eigenlijk alleen voor reclamedoeleinden en gelegenheidsklusjes geschikt was en niet voor boeken.
Max Bill was zijn felste bestrijder. Het artikel dat Tschichold als verdediging schreef onder de titel 'Glaube und Wirklichkeit' was een sterk typografisch statement waaruit bleek dat de uitersten elkaar zeker niet hadden gevonden.'Mooi' en'lelijk' zijn sindsdien dan ook niet meer weggeweest uit de discussies over typografie.
Toetsenbord
Het is belangrijk dat in deze tijd, nu het begrip grafische vormgeving onder invloed van computer en nieuwe media een andere en veel bredere inhoud heeft gekregen, het werk van een avant-gardist als Paul Schuitema opnieuw onder de aandacht wordt gebracht. Het is vooral van belang voor studenten in dit vak, die als het ware vergroeid zijn met muis en toetsenbord, om te zien hoe met tijdrovend, moeizaam knip- en plakwerk en gedreven door het geloof in een nieuwe betere wereld, zulk boeiend en inspirerend werk kon ontstaan. Waar putten jonge ontwerpers op dit moment hun inspiratie uit? Voor hen is de tentoonstelling een must. (Wim Crouwel)
Wim Crouwel is grafisch vormgever en hoogleraar. Dit artikel is een aangepaste weergave van de lezing die hij gaf ter gelegenheid van de opening van de tentoonstelling 'Paul Schuitema. De foto in de avant-gardetypografie.' De tentoonstelling was te bezichtigen t/m 2 september 2007, Museum Meermanno, Prinsessegracht 30, Den Haag, www.meermanno.nl.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten